Ответ от Ётанислава[гуру]
Дмитрий Шостакович-советский человек

Ответ от 2 ответа [гуру]

Привет! Вот подборка тем с ответами на Ваш вопрос: Шестакович еврей?

Ответ от Павел Харченко [гуру]
Он хоть и еврей по национальности, но великий советский композитор.

Ответ от Ovtmz [новичек]
Фу, Пейсах! Как вы могли себе таки такое подумать? ! Шестакович - чистокровный хусский!!!

Ответ от Дмитрий Просто [гуру]
хохол! бла.... _

Ответ от Ђяпа [гуру]
Ага, а также все белорусы.

Ответ от Андрей Осьмов [новичек]
А сам то что, делаешь? Выбираешь ответ станиславы лучшим, о ИДИОТЪ!

Ответ от Александр Крашенинников [новичек]
По национальности он не еврей. Он правнук участника польского восстания 1830 –1831 годов, сосланного в Сибирь. Позднее пошло смешивание русско-польской крови. В какой-то степени Шостакович симпатизировал польским мятежникам, которые пытались отделиться от России и снова возродить Великую Польщу. До раздела Польши - страна ляхов и жидов.
Шостакович с детства был лишен возможности получать правду о жидах. Он много времени с детства проводил в окружении жидов, жидофилов и жидовствующих.
Шостакович учился в Петроградской (Ленинградской) консерватории, где преобладало жидофильство. В окружении Шостаковича всегда было много жидов. Шостакович был в восторге от жидовской музыки. «...еврейская народная музыка повлияла на меня сильнее всего. Я не устаю ей восторгаться». «Многие мои сочинения отражают влияние еврейской музыки. Это не чисто музыкальный вопрос, но и моральный. Я часто проверяю людей по их отношению к евреям... Для меня евреи стали символом. В них сконцентрировалась вся человеческая беззащитность. После войны я пообещал это отразить в моих произведениях».
Жиды и жидофилы накачивали и накачали его жидовским духом. Он сам скоро стал жидофилом и даже жидовствующим. Он знал о гонениях на жидов, и глубоко жидам сочувствовал, но абсолютно ничего не знал о бедах, которые принесли жиды другим народам на Земном шаре.

Ответ от Надежда Хмелевская [гуру]
И Пушкин тоже

Ответ от Катунь [новичек]
да какая разница.. .
может он алтаец???

Ответ от Алексей Злыгостев [гуру]
ШОСТАКО́ВИЧ Дмитрий Дмитриевич (1906, Санкт-Петербург, – 1975, Москва) , русский композитор. Внук участника польского восстания 1861–63 гг. , сосланного в Сибирь. Впервые еврейская тема прозвучала в трио №2 (1944) для фортепиано, скрипки и виолончели, посвященном памяти И. Соллертинского, блестяще образованного музыковеда, который был ближайшим другом Шостаковича и отчасти его наставником. В трио звучит не цитата из фольклора, а собственная мелодия, в национальной окрашенности которой невозможно усомниться. Возможно, к еврейской теме в музыке, посвященной человеку такого же русско-польского происхождения, как и сам Шостакович, композитора заставила обратиться ассоциативная связь с творчеством Г. Малера, которым Шостакович увлекся под влиянием Соллертинского. Малер с его невероятной экспрессией и типично еврейской раздвоенностью, сочетанием тонкой лирики и гротеска как бы указал Шостаковичу его путь (во многих произведениях Шостаковича трудно понять, где радость и где издевка, и то, что кажется патриотическим оптимизмом, оказывается на поверку пародией и сарказмом) . Общий трагедийный настрой малеровской музыки также был созвучен настроениям Шостаковича.
Понятие «еврей» Шостакович всегда связывал со страданием и горем, что, как считал композитор, выразилось и в еврейской музыке. В воспоминаниях «Свидетельства Дмитрия Шостаковича» (Н. -Й. , 1979), записанных С. Волковым (родился в 1944 г.) , Шостакович говорит: «...еврейская народная музыка повлияла на меня сильнее всего. Я не устаю ей восторгаться. Она так многогранна. Она может казаться радостной и в действительности быть глубоко трагичной. Почти всегда это смех сквозь слезы. Это качество еврейской народной музыки очень близко моему представлению о том, какой должна быть музыка. Она должна всегда иметь два слоя. Евреи так долго мучались, что научились скрывать свое отчаяние. Его они выражают в танцах. Каждая настоящая народная музыка прекрасна, но еврейская - единственная в своем роде» . Музыкальному языку Шостаковича присущ смех сквозь слезы, сочетающийся с сарказмом, философскими размышлениями, интеллектуализмом и колоссальной эмоциональностью.

Среди русской интеллигенции всегда было много людей, начисто лишенных комплекса антисемитизма: В.Стасов, В.Соловьев, Н.Римский-Корсаков, А.Глазунов (которого называли «отцом иудеев» за то, что помогал eвреям устроиться на жительство в Москве и на учебу в Московской консерватории), М. Горький, Е. Евтушенко с его знаменитым: «Для антисемитов я евpей». Список, конечно, можно продолжить. Одним из первых в этом ряду стоит Дмитрий Шостакович .

«Я проверяю людей по отношению к еврeям» - цитата из книги воспоминаний великого русского композитора, записанной музыковедом Соломоном Волковым и вышедшей в Нью-Йорке в 1979 году. В этой книге Дмитрий Дмитриевич пишет:

Для меня eвpеи стали символом. В них сконцентрировалась вся человеческая беззащитность…

Понятно, что такая книга не могла выйти в то время на территории Советского Союза. Не могла хотя бы потому, что в ней автор знаменитой Седьмой симфонии (Ленинградской) пишет об антисемитизме советского руководства, а также подчеркивает, что многие его сочинения отражают влияние евpeйской музыки.

Как такое могло случиться? Невероятно и непостижимо. Почему человек, в котором нет ни капли eврeйской крови, становится юдофилом, глубоко переживает за нелегкую судьбу потомков Авраама? Почему eвpeйская тема звучит так ярко и пронзительно и в его творчестве, и в его жизни? Почти все биографы Шостаковича в той или иной степени пытаются ответить на этот вопрос. Одни делают упор на воспитание, другие указывают на менталитет композитора, близкий еврейскому, третьи говорят о схожести судьбы подвергавшихся преследованиям eвреев (дело врачей, обвинения в космополитизме) и самого Дмитрия Дмитриевича, которого обвиняли в «формализме и буржуазной деградации». Впрочем, есть еще одна причина. Шостакович вставал на защиту евpеев еще и потому, что считал их, особенно после Катастрофы, самой беззащитной, самой дискриминируемой частью общества.

Вероятно, все эти факторы переплетаются и дополняют друг друга. Попробуем разобраться подробнее.

Действительно, как правило, отношение к еврeям формируется в детстве. Ребенок, еще не понимая до конца сути слов и поступков взрослых, на удивление точно и глубоко перенимает их привычки, эмоциональные отношения, те или иные предпочтения. Дима Шостакович рос в интеллигентной петербургской семье, где антисемитизм считался чем-то неприличным и мерзким. Как писал сам Шостакович,

В нашей семье считали антисемитизм пережитком варварства. У нас антисемитов презирали, им не подавали руки. Человек с претензией на порядочность не имеет права быть антисемитом.

Это понимание антисемитизма, как чего-то грязного, отвратительного, непорядочного, Дмитрий Дмитриевич пронес через всю жизнь. Великий композитор рвал отношения с самыми близкими друзьями при малейшем проявлении грязного предрассудка.

Среди друзей Дмитрия Дмитриевича было много eвpеев, и он приходил к ним на помощь, подчас с риском для жизни.

Когда 13 января 1948 года по личному приказу Сталина был зверски убит чекистами Соломон Михоэлс, Дмитрий Дмитриевич навестил дочку великого евpeйского артиста Тали и выразил ей свое соболезнование. Вскоре арестовали зятя Михоэлса, молодого талантливого композитора Моисея Вайнберга. Шостакович позвонил Берии и сказал, что он готов поручиться, что никакой Вайнберг не американский шпион, а «нормальный советский гражданин». Более того, Дмитрий Дмитриевич сказал главному сталинскому инквизитору слова, которые могли стоить ему жизни:

Я знаю, у вас там бьют. У Вайнберга слабое здоровье. Он не выдержит.

Видимо, в то время слово автора Ленинградской симфонии имело определенный вес - Берия передал их разговор Сталину, и тот смилостивился: Моисея Вайнберга не только выпустили на свободу, но и дали квартиру. Причем квартиру (скорее всего, тоже по указанию Сталина), окна которой выходили на Бутырскую тюрьму. Таким образом вождь народов напоминал Вайнбергу, что до тюрьмы ему всего один шаг.

Вызовом антисемитизму можно, конечно, считать и создание композитором в самый разгар борьбы с космополитами в 1948 году сборника народных песен «Из eврeйской народной поэзии». Тексты песен Дмитрий Дмитриевич (сборник текстов составлен И. Добрушиным и А. Юдицким) случайно обнаружил в небольшом букинистическом магазинчике. Правда, исполнить эти песни в концерте в то время не представлялось возможным. Тут уместно сказать несколько слов о том, как воспринимал гениальный композитор eвpeйскую народную музыку. «На меня, - говорит Шостакович в той же книге воспоминаний, - еврейская народная музыка повлияла сильнее всего. Я не устаю ею восторгаться. Она так многогранна. Она может казаться радостной, а на самом деле быть глубоко трагичной». Этот шолом-алейхемовский смех сквозь слезы, этот философско-саркастический, эмоционально окрашенный взгляд на жизнь характерен и для некоторых других произведений Шостаковича, написанных на eврейские мелодии.

Впервые евpейская тема в музыке композитора прозвучала в Трио №2 для фортепиано, скрипки и виолончели (1944). Трио было посвящено памяти И. Соллертинского, с которым Шостакович дружил.

В трио сначала у скрипки, а потом у виолончели проходит тема, в еврeйском характере которой нельзя ошибиться. Возможно, примером для Дмитрия Дмитриевича в выборе мелодии и в том, как она была преподнесена, стало увлечение творчеством Густава Малера. Для музыки австрийского композитора eвpейского происхождения характерна та самая евpeйская раздвоенность, в которой радость легко переходит в горе, лирика - в гротеск, так называемый бодрый патриотизм - в сарказм и пародию, веселый танец - в чудовищный танец смерти.

Позже eврeйская тема прозвучит во многих произведениях Шостаковича: в Квартете №4, в Первом скрипичном концерте, в квартете №8 (этот квартет Дмитрий Дмитриевич называл своим автопортретом), во Втором концерте для виолончели с оркестром, где в финале звучат известные «Бублички», в некоторых других произведениях. Но особенно ярко и полно эта тема раскрылось в Тринадцатой симфонии, первая часть которой написана на текст поэмы Е. Евтушенко «Бабий Яр». Сегодня можно сказать со всей определенностью, что 13-я симфония - один из самых значительных и великих памятников 6 миллионам безвинно погибших eвpeев.

Прошло более сорока лет со дня смерти Шостаковича. Дерева, посвященного его памяти, нет на аллее Праведников народов мира, но память о великом русском композиторе навсегда останется в наших сердцах - как память о великом друге еврейского народа. Закончить хочу словами Дмитрия Дмитриевича:

Никогда не надо забывать об опасности антисемитизма. Мы должны постоянно напоминать о ней, потому что зараза жива, и кто знает, исчезнет ли она когда-нибудь.

ГЛАВА L МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ

КОНТРАПУНКТЫ В ГРОТЕСКОВО-САТИРИЧЕСКИХ ЦИКЛАХ.

L§L Логос комического.

L §П. Под знаком театрализации жанра.

L§HL Ритм как основа обновления музыкально-поэтического языка.

ГЛАВА П. ЗВУКОВОЙ МИР ИНОКУЛЬТУР.

П.§Ь Вокальный цикл на слова японских поэтов как предел «смыслового самооткровения».

П.§П. Шесть романсов на стихи поэтов Великобритании как диалог в жанре посвящения.

II.§III. Концепт судьбы как форма моделирования художественнопоэтического текста цикла «Из еврейской народной поэзии».

ГЛАВА Ш. ФИЛОСОФСКО-ЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ «ПОЗДНИХ» ВОКАЛЬНЫХ

СОЧИНЕНИЙ КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНТЕЗА.

Ш.§1. «Семь стихотворений А.Блока»: поэтика иносказаний.

III.§11. Мифотворчество в диалоге

Цветаевой и Шостаковича.

III.§III. Культурная память как основа художественного синтеза в «Сюите на слова Микеланджело Буонарроти».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов»

Яркая стилистическая индивидуальность музыки Д.Д.Шостаковича, неисчерпаемая глубина и мощный энергетический потенциал которой оказывали буквально магнетическое воздействие на слушателей, вызывали огромный интерес исследователей и исполнителей ещё при жизни композитора; не смолкает он и сейчас, в пред дверии столетнего юбилея и тридцатилетия со дня смерти. При этом в поле зрения как отечественных, так и зарубежных учёных попало не только творческое наследие композитора, изучаемое в широком культурном и историко-политическом контексте, но и его человеческий облик, раскрывающийся в событиях личной биографии, письмах, выступлениях в печати. Всё это, безусловно, способствует постоянному расширению границ нашего знания о творчестве одного из величайших мастеров минувшего века, всестороннему и глубокому постижению его искусства Среди публикаций последнего десятилетия следует отметить монографические сборники статей, составленные Е.Долинской /133/ и Л.Ковнацкой /37,134/, содержащие большой объём ценного фактологического и аналитического материала, издания эпистолярного наследия - «живого» слова Мастера, осуществлённые И.Гликманом /102/ и Б.Тшценко /103/, дневниковые воспоминания Е.Макарова о своём учителе /85/. Пристального внимания заслуживают также статьи и исследования МАрановского /4,5/, ЛАкопяна /1/, В.Вальковой /28, 29/, Е.Дурандиной /45,46/, ТЛейе /77-79/, ТЛевой /74, 76/, КМейера /90/, КХХолопова /123-125/, интерпретирующие сочинения композитора с позиций современного музыкознания.

Вместе с тем, не уменьшающийся интерес к наследию Шостаковича, вошедшего, буквально, в разряд популярных, «модных» имён, обнаружил, к сожалению, и «обратную сторону медали». Так, в нескольких новейших работах обозначилась негативная тенденция к переоценке творчества композитора, ставящая под сомнение уникальность его художественного метода, к переосмыслению высоких человеческих, моральных качеств Мастера /112/. В связи с этим, очевидна своевременность дальнейшей разработки и углубления намеченных аспектов в изучении индивидуально-авторского стиля, раскрытия его своеобразия в произведениях различного жанра.

Объектом настоящего исследования избран жанр камерно-вокального цикла, огромное значение которого в творчестве Шостаковича демонстрирует приверженность композитора традициям отечественной музыкальной культуры. Его перу принадлежат шестнадцать вокальных сочинений, первый из которых был создан ещё в юном возрасте («Две басни И.Крылова» ор.4), а последний стал одним из «прощальных» творений автора («Четыре стихотворения капитана Лебядкина» ор.146). Таким образом, данная жанровая парадигма, развернувшаяся в пятидесятилетнем временном отрезке, явилась тем связующим звеном, которое объединило различные периоды творческого пути композитора, стала отражением этапов становления, развития, кристаллизации в эволюции авторского стиля.

Изучение произведений камерно-вокального жанра имеет определённую специфику, которая определила основные направления нашего исследования. Она заключается в том, что их художественные закономерности формируются на пересечении нескольких искусств, раскрывают природу взаимодействия музыки и поэзии. Поэтому приверженность Шостаковича к вокальному жанру, получившая своеобразное отражение также в сфере инструментального, симфонического творчества автора (например, литературный первоисточник становится важнейшим художественным компонентом Второй, Третьей, Тринадцатой, Четырнадцатой симфоний), свидетельствует о его открытости к диалогу со словом, стремлении расширить границы своего творческого мышления через выход в струклурно-семантическое пространство иного языка

Другой отличительной особенностью камерно-вокальных опусов Шостаковича является их циклическая, а в ряде случаев, сюитная композиция. Она представляет собой сложную систему, основанную на паритете нескольких разнофункциональных, разножанровых частей, спаянных единством музыкально-драматургического замысла Это обстоятельство определяет высокий уровень её системной организации, требующей многоаспектного раскрытия художественной идеи и стилистики произведения.

Таким образом, настоящее исследование направлено на постижение механизмов диалога музыки и поэзии в вокальных сочинениях Шостаковича, которые изучаются в связи с процессами эволюции авторского стиля.

Актуальность диссертации обусловлена следующими факторами.

Существующая на сегодняшний момент музыковедческая литература, посвященная камерно-вокальному творчеству Шостаковича, оставляет пространство для специального изучения данных произведений в избранном ракурсе. В этом плане научную ценность представляют собой работы, трактующие данный жанр в творчестве композитора как целостный феномен. Среди них - статьи Е.Васильевой /30/ и Ю.Корева /68/, а также диссертация И.Брежневой /25/, автор которой показывает динамику и хронологию развития камерно-вокальной музыки Шостаковича, определяет её генезис и традиции, проводит стилистические параллели с инструментальным и оперным жанрами композитора Немало интересных наблюдений содержат также публикации М.Арановского /4/, А.Дмитриева /40/, Т.Курышевой /71/, ТЛевой /74/, А.Сохора /115/, НСпекгор /116,117/, исследующие отдельные циклы автора Некоторые проблемы музыкально-поэтического взаимодействия в вокальных сочинениях композитора освещаются в фундаментальном труде В.Васиной-Гроссман /31,32/ и диссертации Е.Дурандиной /46/.

Существенным моментом предпринятого исследования является то, что оно продолжает разработку проблемного поля, связанного с жанром сюиты. Сохраняя устойчивую позицию в художественной практике на протяжении нескольких столетий, обладая множественностью форм и разновидностей, она стала объектом всестороннего изучения в работах Б.Яворского /135/,

В.Бобровского /17/, В.Носиной /96/, Н.Пикаловой /100/, чьи ценные наблюдения и выводы способствовали процессу постижения природы данного жанра

Своевременность исследования обусловлена также пристальным вниманием учёных разных областей к проблемам синтеза искусств, тенденцией к нивелированию границ между различными видами творческой деятельности человека, появлению интеграционных образований, построенных, в частности, на взаимодействии слова и музыки. На данный момент создан целый корпус музыковедческих и литературоведческих работ, авторы которых озадачены установлением эквивалентов и различий в структуре двух языков. Наиболее ранними из публикаций подобного рода являются труды Б.Эйхенбаума /300/ и ММалишевского /238/, посвященные поиску музыкальных закономерностей в поэтических произведениях на основе, в первом случае, синтаксиса, во втором, - метроритма и звуковой инструментовки; Б.Асафьева /9/, подробно разработавшего теорию музыкальной интонации. Направление, связанное с обнаружением музыкального начала в произведениях литературы и поэтического - в музыке, продолжают публикации А.Михайлова /250, 251/, Е.Чигарёвой /296/, Б.Каца /215/, Е.Эткинда /302/, ЛТервер /187,188/.

Разнообразная литература по данной теме содержит и другой аспект, сосредоточенный на описании различных методов аналитического подхода к произведениям вокального жанра Он представлен в учебных пособиях К Дмитревской /39/, ИЛаврентъевой /73/ и под редакцией СХКоловского /2/, исследованиях Е.Ручьевской /108,109/, В.Холоповой /128/, ВБасиной-Гроссман /31,32/, Е.Дурандиной /45,46/. Музыковедческие работы Т.Науменко /95/, ТТореловой /33/, Н.Пилипенко /101/ освещают данную проблематику в произведениях определённых стилевых и жанровых направлений. Ценные мысли содержат также статьи Л.Березовчук /12,13/, О.Ушицкой /120/, М.Кокоревой /66/, посвященные теоретической разработке обозначенной проблемы, влиянию лингвистики на современную теорию и практику.

Однако, несмотря на объёмность и многоспекторность существующего знания, в этой области гуманитарных наук обнаруживается немало «белых пятен», среди которых - музыкально-поэтический диалог в пространстве авторского стиля Шостаковича Например, до сих пор недостаточно разработанными остаются некоторые аспекты комплексного анализа взаимодействия музыкального и поэтического текстов в вокальных циклах композитора, связанные с их синхронным исследованием на различных уровнях художественной системы (фонологическом, лексическом, ритмическом, композиционном), в ракурсе сюжетных контрапунктов и в соотношении смысловых мотивов, рассмотренных в контексте диалога авторских стилей1. В связи с этим, основная проблема диссертации заключается в выявлении особенностей формирования синтетических текстов камерно-вокальных сочинений

1 Данный аналитический ракурс изучения вокальных циклов впервые намечен в статье М.Арановского, посвящённой Сюите на слова Микеланджело Буонарроти /4/.

Шостаковича, образованных в результате «духовного соприкосновения» (П.Флоренский) музыки и поэзии, постижения специфики их объединения в высшее художественное целое на различных уровнях художественной системы, - механизмов, порождающих новое качество в искусстве. Цель работы заключена в изучении произведений камерно-вокального жанра с позиций межтекстового диалога, в отборе наиболее эффективных методов исследования, выявляющих особенности трансплантации жанрово-сгилистических приёмов стихосложения в музыкальный язык, а также закономерности организации музыкального текста в поэтическом пространстве.

Для определения подобной полиязыковой среды, в рамках которой пересекаются несколько языковых систем, нами вводится понятие семиосфера. Почерпнутое из области структурной поэтики1 (Ю.Лотман) оно связано с явлением семиотического пространства, в котором осуществляются процессы саморазвития и взаимообмена «разнотипных и находящихся на разном уровне организации семиотических образований» /231/. Внутреннее строение семиосферы формируется в соответствии с определёнными принципами, среди которых наиболее существенными для нашего исследования оказываются следующие:

Языковая множественность, имеющая тенденцию к увеличению;

Неоднородность, предполагающая структурное и функциональное различие семиотических систем, которые пребывают в состоянии «подвижного, динамического соотношения, постоянно меняющего формулы отношения друг к другу» /234, с.253/;

Асимметрия, возникающая вследствие самостоятельности языков, не способных к взаимным смысловым соответствиям и порождающих, таким образом, мощное информационное поле. Асимметрия проявляется в делении семиотического пространства на центральную (ядерную) структуру, создающую языковую норму, и зону периферии, формирующую некую «инакость», в результате чего внутри семиосферы возникает ситуация конкурентности, напряжённого диалога или конфликта;

Многоуровневость системы, связанная с тем, что семиосферу пронизывает множество границ различных языков и текстов. Именно близостью к границе, к внешнему, «чужому» пространству, отличному от внутренней семиотической индивидуальности, объясняется наличие контрнорм в периферийной зоне.

Намеченные аспекты изучения музыкально-поэтического диалога в вокальных циклах Шостаковича требуют постановки следующих задач".

1) определения механизмов структурирования «внутреннего» пространства семиосфер камерно-вокальных произведений с помощью выделения его центральных и периферийных участков, установления границ между языковыми системами, выяснения

1 Этот термин образован по аналогии с понятием биосфера академика В.Вернадского /234, с.250/. характера и условий их взаимоотношений (соперничества, синтеза или синкрезиса как высшей формы единства);

2) изучения области «внешнего» пространства, своего рода «антисферы» /234, с.267/, располагающейся за пределом данных семиосфер, в результате соприкосновения с которой возникает ситуация языкового обмена и взаимодействия;

3) установления факторов «стилистической изменяемости» (Ф. де Соссюр) при изучении семиосфер камерно-вокальных сочинений Шостаковича;

4) объединения избранных для анализа сочинений в жанровые подгруппы с целью выявления типических черт и индивидуально-стилевых особенностей каждого из циклов. Это, в свою очередь, намечает траекторию развития данной жанровой парадигмы как некоего «метатексга» творчества композитора.

Материалом исследования послужили камерно-вокальные сочинения Шостаковича, отражающие многообразие стилевых направлений искусства композитора на примере избранного жанра. Это гротесково-сатирические циклы, представленные «Двумя баснями Крылова» (ор. 4), «Сатирами» на слова Саши Чёрного (ор.109), романсами на слова из журнала «Крокодил» (ор. 121) и «Четырьмя стихотворениями капитана Лебядкина» (ор. 146); сочинения, связанные с обращением к различным фольклорным моделям и традициям национальных культур: циклы на слова японских поэтов (ор.21) и поэтов Великобритании (ор.62), «Из еврейской народной поэзии» (ор.79), а также «поздние», философские опусы композитора: сюиты на слова Блока, Цветаевой и Микеланджело (ор. 127, 143, 145). Созданные в различные периоды творческого пути они формируют целостное представление о своеобразии художественного метода композитора в его работе со словом, раскрывают особенности авторского прочтения и интерпретации литературных текстов. Немаловажно и то, что большинство перечисленных циклов появилось в результате прямого отклика на события личной биографии, отразив, тем самым, душевные искания и философские воззрения Шостаковича; некоторые из сочинений имеют посвящение, адресованное близким и дорогим композитору людям: Н.В.Варзар (Шостакович), И.А.Шосгакович, Г.П.Вишневской, Л.Т.Атовмьяну, И.Д.Гликману, Ю.В.Свиридову, И.И.Соллергинскому, В Л.Шебалину. Эти обстоятельства сообщают данным произведениям значение своеобразных вех в летописи творческой и человеческой судьбы мастера.

Следует отметить, что в процессе анализа вокальных циклов привлекались их различные версии: с фортепианным или оркестровым сопровождением, что способствовало выявлению выразительных средств, раскрывающих новые грани образно-семантического содержания текстов.

Стремление раскрыть природу взаимодействия поэзии и музыки в произведениях камерно-вокального жанра обусловило методологию исследования. Она основывается на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания: музыковедения и структурной поэтики, лингвистики, теории стихосложения, семиотики, герменевтики, который допускает использование сходных аналитических приёмов в изучении соотношения поэтического и музыкального текстов, их аналогий и пересечений, со- и противопоставлений. Этому синтезу соответствует терминологический аппарат диссертации, сформированный с помощью «операции переноса» /А.Михайлов, цит. по 276, с.24/ из терминов современного музыкознания, и понятий, заимствованных из филологии, литературоведения и стиховедения. Научную базу подобного рода исследований составили как сложившиеся в ранее упомянутых работах методы анализа вокальной музыки, так и семиотические принципы интерпретации текста, почерпнутые из трудов Р.Барта /160,1561/, Ф. де Соссюра/279,280/, КЛеви-Стросса/223/, РЛкобсона /306-308/, Б.Гаспарова /181/, ЮЛотмана /229-234/, теория герменевтического анализа П.Рикёра /336,337/, работы по стиховедению и литературоведению Б.Томашевского /286/, М.Бахтина /163-165/ и М.Гаспарова /182-185/, а также труды по феноменологии и глубинной структуре музыкального текста, принадлежащие В.Медушевскому /87,88/, ЛАкопяну /1/, М.Арановскому /7/, BJPociej /143/, М. Tomaszewski /145/. Например, в работе последнего автора достаточно чётко сформулированы основные методологические положения так называемого интеграционного, целостного анализа произведения, имеющие особое значение для данной диссертации. Они опираются на четыре уровня в интерпретации музыкального сочинения: комплементарности, онтологии, контекстуальности и иерархизации /145, с.56/, адаптированных нами к особенностям произведений камерно-вокального жанра.

Так, первый из них, предполагающий комплексное изучение структуры и поэтики, логоса и эйдоса сочинения, реализуется в работе через исследование соотношения планов содержания и планов выражения в координации двух текстов на звукофонемном, "молекулярном" уровне (включающем явления звуковой инструментовки и интонационной графики мелодии, эвфонии и аллитерации, рифмы), в области лексики (выявляющей устойчивые идиоматические "формулы", принадлежащие различным стилям и жанрам, и индивидуальные "лексемы" - интонационно-гармонические обороты, определяющие стилистику каждого конкретного романса и цикла в целом), композиции (связанной с пространственно-временной и метроритмической организацией текстов), образного строя (раскрывающего смысловую целостность и сюжетное единство сюит).

Уровень онтологии направлен на постижение нескольких фаз естественного существования произведения: от творческой концепции до художественной реализации и слушательского восприятия / усвоения. Данный аспект раскрывается в диссертации через попытку аналитической реконструкции художественного замысла композитора, воспроизведения целостности операций, пройденных его творческим сознанием, «.той внутренней динамики, которая направляет структурацию произведения.» и «.той силы, благодаря которой произведение проецируется вне себя и порождает мир - "предмет" текста» /336, с.87/.

Наконец, два последних уровня, контекстуальности и иерархизации, связывается с изучением исторического, культурного и биографического контекста вокальных сочинений Шостаковича, определением их принадлежности к эпохальному, локальному и персональному уровню стилевых закономерностей /312, с.333-337/.

Гипотеза работы сводится к следующему: произведение камерно-вокального жанра является интеркультурным, полиязыковым образованием, семиосфера которого формируется в процессе конкуренции и взаимообмена имманентных, «родовых» качеств поэтической и музыкальной систем, вступающих в диалог «согласия» или «конфликта» на различных композиционных уровнях художественного целого. Результатом подобного процесса становится появление смыслов, образующих качественно новое семиотическое поле, присущее данным системам лишь в совокупности.

Научная новизна определяется ракурсом и методологией исследования, связанных с целенаправленным изучением взаимодействия поэзии и музыки в камерно-вокальном творчестве Шостаковича В связи с эти выделим несколько позиций:

1) впервые синтетический текст произведения в жанре вокального цикла соотносится с понятием «семиосфера» и трактуется как многоуровневое семиотическое пространство диалога или соперничества равноправных, но структурно асимметричных языковых систем;

2) изучение структурно-семантической координации музыкального и поэтического языков основывается на методе аналитических аналогий, связанном с привлечением различных областей научного знания;

3) в процессе анализа вокальных циклов раскрывается духовная предрасположенность Шостаковича к творческому взаимодействию с различными искусствами, художественными стилями и направлениями;

4) ряд вокальных циклов композитора (среди которых «ранние» опусы, романсы на слова из журнала «Крокодил») не получили должного освещения в музыковедческой литературе.

Практическая значимость исследования определяется дальнейшим расширением проблемного поля, связанного с диалогом слова и музыки, изучением этого взаимодействия в творческой практике композиторов широкого стилевого радиуса, особенно в музыке XX - XXI веков. Предложенная методология исследования произведений синтетического жанра (в частности, вокальных сюит) может найти применение в курсе анализа музыкальных форм, истории музыки, стилевой гармонии, где опора на комплексное знание, синтезирующее достижения музыковедения, литературоведения, лингвистики, представляется наиболее плодотворной. Материалы диссертации могут быть полезными для исполнителей камерно-вокальной музыки Шостаковича, так как формируют представление о стиле композитора, его отношении к литературному тексту, а также содержат стиховедческие анализы поэтических первоисточников романсов.

Диссертация состоит из трёх глав, Введения, Заключения и двух Приложений. В главах отражено вариантное воплощение семиосферы поэтического и музыкального текстов, приобретающей стилистическую индивидуальность в различных направлениях камерно-вокального жанра композитора.

Первая глава посвящена гротесково-сатирическим циклам, обращенным к эстетике комического. Здесь подчёркивается особое значение приёмов, порождённых творческим сознанием композитора или связанных с заимствованием, инотекстом, внутренним диалогом, которые участвуют в образовании музыкально-поэтических контрапунктов данных сочинений. В процессе выявления театральных истоков циклов изучается их пространственно-временная организация, аналогом которой является сценическое пространство; характеризуется отношение композитора к сатирическому романсу как к спектаклю, герои которого - маски, типажи - отличаются особой яркостью портретных характеристик, рельефностью жеста и пластики, что выражается в индивидуализированных ритмоформулах, интонационно-гармонических оборотах, анаграммах. Особое внимание уделяется ритмическому разнообразию литературных первоисточников произведений, представленных как поэтическими, так и прозаическими текстами, характеру отражения их структурных закономерностей в музыке.

Вторая глава - «Звуковой мир инокулыпур» - изучает семиосферу трёх циклов, образованную в результате преобразования некой исходной модели - концентрата норм и импульсов - в факт индивидуального творчества

Так, в Цикле романсов на слова японских поэтов акцент ставится на поэтике усвоения стилистических принципов японского стихосложения, опирающегося на национальные философско-религиозные воззрения. Выявляется сюжетно-драматургическая логика произведения, обнаруживается смысловое со- и противопоставление частей на интонационно-гармоническом и пространственно-временном уровнях.

Цикл Шесть романсов на слова поэтов Великобритании обращен к конкретным личностям, разнообразным стилям и традициям. Поэтому он интерпретируется как диалог в жанре посвящения, текст которого, насыщенный полифонией голосов прошлого и настоящего, обладает мощным механизмом культурной памяти. В этих условиях особое значение придаётся исследованию художественных принципов и приёмов, объединяющих разнохарактерный и разножанровый материал сочинения в стилистическую целостность.

В цикле «Из еврейской народной поэзии» особое внимание уделяется понятию судьбы как смысловой доминанте и, одновременно, форме моделирования художественно-поэтического текста произведения. Показано то, что его интервально-интонационная, ладовая сферы, жанровая драматургия, органично инкрустированные в авторский стиль Шостаковича, восходят к фольклорным первоистокам, традициям вокального исполнительства

Третья, заключительная глава - «Философско-этические аспекты "поздних" вокальных сочинений как основа художественного синтеза» - посвящена исследованию циклов на слова А.Блока, МЦветаевой и Микеланджело, объединённых психологическим образным строем, осмыслением философских категорий и вселенских универсалий, сконцентрированных в формуле «Жизнь-Творчество - Любовь - Смерть - Бессмертие».

В процессе анализа данных сюит обнаруживается взаимодействие музыкального и поэтического текстов не только в области крупных композиционных единиц, лексики, ритма, метрической системы, но и на «молекулярном», звукофонемном уровне. Особое внимание уделяется разнообразным явлениям музыкально-поэтического параллелизма, рифмы, эвфонии, строфики. В поле зрения оказывается семиотическое пространство сочинений, своеобразие которого определяется внетекстовыми влияниями (интонационными, жанровыми, стилистическими), а также закономерностями условной реальности, соответствующей этико-философским основам, свойственным различным художественным стилям и направлениям. В связи с этим, образный строй этих циклов трактуется как мифопоэтическая система, где присутствуют и взаимодействуют сквозные мифологемы, смысловые под тексты, метафорические ряды, цветовая символика. В этих условиях лексико-семантический, фонемно-интонационный, пространственно-временной уровни данных текстов становятся составляющими компонентами их образно-символической концепции.

Апробация работы состояла в следующем. Материалы диссертации систематически обсуждались на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения работы были представлены в ряде публикаций, а также в двух докладах, прочитанных на научно-практических конференциях:

- «К проблеме музыкально-поэтического взаимодействия в "поздних" вокальных сочинениях Д.Шосгаковича» (областная научно-практическая конференция «Пермское музыкальное училище - 75 лет: прошлое, настоящее, будущее», Пермь, 1999);

- «Некоторые аспекты музыкально-поэтического взаимодействия в вокальном цикле Д.Шостаковича на слова японских поэтов» (международная конференция «Семантика музыкального языка», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2002).

Некоторые материалы диссертации получили практическое применение в курсах теоретических дисциплин на дирижёрско-хоровом факультете Пермского государственного института искусств и культуры.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кремер, Анастасия Геннадьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В безграничном творчестве ДШосгаковича, отличающемся многожанровостью и огромным стилистическим радиусом, масштабностью концепций и глубиной содержания, камерно-вокальным сочинениям принадлежит особое место. Будучи практически «отлучённым» от оперного жанра, связанного с уникальной возможностью объединения и содружества различных искусств, композитор реализовал своё стремление к художественному синтезу именно через диалог со словом. При этом обращение автора к различным литературным первоисточникам, обладающим разнообразием тем и образов, языковой индивидуальностью и стилевой контрастностью, стало для него моментом духовного откровения, оригинальным способом воплощения творческих замыслов, связанных со стремлением к смысловым контрапунктам и подтекстам, вариантности прочтения и интерпретации сочинений.

Созданные на разных этапах творческого пути шестнадцать камерно-вокальных опусов композитора сформировали целостную жанровую парадигму, обладающую имманентными свойствами, чёткой системой и особой траекторией эволюции. Вместе с тем, это направление развивалось неотъемлемо от общестилевых тенденций музыки Шостаковича, пересекаясь и взаимодействуя с произведениями иных жанров. Так, контрастность замыслов «ранних» вокальных сочинений композитора («Басни Крылова» имеют сатирический характер, а цикл на слова японских поэтов и «Четыре романса на слова А.Пушкина» отражают искания автора в области психологической лирики) обусловлена не только этапом становления стиля, но и «соседством» с такими своеобразными произведениями, как оперы «Нос» и «Леди Макбет.», балеты «Золотой век» и «Болт», Третья симфония. Значительная часть сочинений 40-50-х годов связана с обращением Шостаковича к традициям разных культур, что сформировало обширное «неофольклорное» направление его творчества Среди них - романсы на стихи поэтов Великобритании, цикл «Из еврейской народной поэзии», Греческие и Испанские песни, вокальные и инструментальные обработки народной музыки, а также ряд произведений, обращенных к еврейской интонационности (Второе фортепианное трио, Первый скрипичный концерт, Первый виолончельный концерт). 60-е годы отмечены появлением новых сатирических опусов («Сатиры», романсы на слова из журнала «Крокодил»), которые, наряду с Десятой симфонией, Восьмым квартетом, демонстрируют интерес композитора к различного рода инотексту, связанному с активной разработкой техники анаграммирования и зашифровки. В рамках позднего периода творчества были созданы монументальная философская триада вокальных сюит, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, последние квартеты, Скрипичная и Альтовая сонаты, а также гротесково-сатирические «Четыре стихотворения капитана Лебядкина». Эти сочинения, ознаменованные появлением двенадцатитоновых рядов, приёмов серийной техники, парадоксально сочетающихся с простотой языка и предельным фактурным минимализмом, обобщают и синтезируют всё многообразие художественных устремлений Шостаковича, подводят итог его жизненной и творческой биографии.

Таким образом, камерно-вокальное творчество композитора представляет собой жанрово-стилистический феномен, сформировавшийся в результате сложного многоэтапного развития, является «своеобразной монадой, отражающей в себе все тексты в пределе данной смысловой сферы, взаимосвязь всех смыслов.» /163/. Вместе с тем, существенным моментом в его изучении, предпринятом в рамках данной работы, стало установление «дистантного» родства вокальных сочинений, их взаимодействия на основе общности планов содержания и выражения, сходных принципов со- и противопоставления поэтического и музыкального языков, единства художественного замысла В связи с этим было выделено три жанровых подвида: гротесково-сатирический, лирико-философский и связанный с обращением к фольклорным моделям и традициям различных национальных школ.

Ракурс их исследования был определён основной проблемой диссертации, которая заключалась в раскрытии особенностей сложной синтетической системы камерно-вокальных сочинений Шостаковича Главная задача работы состояла в изучении структурных компонентов и механизмов их взаимодействия в семиотическом поле вокальных циклов, выявления специфики семиосфер различных произведений и типических закономерностей, характерных как для выделенных подвидов, так и для жанрового направления в целом. В качестве результатов текстологического анализа вокальных сюит Шостаковича выделим несколько положений.

Первое из них связано с определением индивидуальности выразительных средств и художественных приёмов в каждой из трёх жанровых разновидностей, формирующихся под воздействием фактора «стилистической изменяемости».

Было установлено, что семиосфера гротесково-сатирических циклов, обрамляющих и пронизывающих всю жанровую парадигму камерно-вокального творчества композитора, образована в соответствии с законами условной художественной реальности, порождённой культурой и эстетикой театра, карнавала, а также сатирических и абсурдистских литературных течений. В семиотическом пространстве данных циклов авторское слово переплетается и взаимодействует со множеством «неслиянных» голосов и сознаний, что формирует насыщенную смысловую полифонию. Таким образом, ядро синтетической художественной системы сатирических циклов образуется в процессе взаимной ассимиляции индивидуально-стилевых качеств музыкального языка Шостаковича и логоса комического, апеллирующего к примитивизму, широкому использованию лексических и жанровых «бытовизмов», преувеличенной повторносш, предельной детализации и, одновременно, укрупнению текстовых элементов.

Своеобразие сочинений, связанных с традициями инокультур, заключается в обращении автора к преобразованной фольклорной модели, эволюционирующей от факта языка (langue) к явлению индивидуального творчества (parole) и, далее, к авторизованному и письменно фиксированному "литературному" произведению. Не преследуя задачу воспроизведения специфических особенностей художественных систем различных национальных культур, автор проникает в самые глубокие стилистические слои поэтических первоисточников, в их эстетическую и языковую традицию. В процессе подобной стилевой трансплантации компоненты музыкального языка насыщаются конструктивными принципами фольклорных текстов. Это порождает различные явления так называемого "иероглифического мышления", охватывающие различные композиционные уровни художественной системы произведений, ладовые миксты, соединяющие авторские структуры и приёмы народного исполнительства, жанровые модуляции, ориентрованные на традиционные модели.

Среди отличительных свойств семиосферы «поздней» триады вокальных циклов композитора были отмечены глубокий подтекстовый слой и смысловая многоспекгорность, возникающие благодаря повышенной информативности и семиотичности всех уровней художественной системы: фонологического, лексического, метроритмического, композиционного. Установлено, что эти факторы обусловлены активным структурно-семантическим взаимодействием музыкального и поэтического текстов, диалог которых достигает состояния языкового синтеза или синкрезиса, а также мощным потоком различного рода инотексгов, вторгающихся в семиосферу через её пограничные, периферийные зоны. Среди них - приёмы, основанные на технике анаграммирования и символике риторических фигур, цитаты и аллюзии, явления синестезии, демонстрирующие взаимопроникновение различных искусств: музыки, поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры. В связи с этим, семиотическое пространство сюит организуется по законам условной, мифологической реальности, обращенной к этико-философским основам различных художественных стилей и направлений.

Сравнительный анализ различных типов семиосфер трёх направлений камерно-вокального творчества Шостаковича позволил установить некий структурный инвариант -обобщённую модель семиотического пространства сочинений данного жанра в ракурсе авторского стиля. Определено, что центральную зону семиосферы музыкального и поэтического текстов составляют индивидуальные творческие манеры композитора и авторов литературных первоисточников. Следующий уровень связан со стилем эпохи, то есть, широким культурным радиусом, в рамках которого функционируют персональные тексты. Дальнейшее углубление в область периферии обнаруживает различные иностилевые и инотекстовые явления, к числу которых относятся техника «припоминания», «чужое» слово, посвящения, мемориалы. Наконец, пограничная зона семиосферы, соприкасающаяся с её внешним пространством - пространством «запредельных» семиотических систем, включает структурные закономерности иных искусств и жанров. При этом все перечисленные структурные компоненты соединены друг с другом множеством линий центробежного и центростремительного направления, в точке пересечения которых рождается новая, синтетическая художественная реальность. Наглядное изображение подобных процессов аналогично модели вселенной, представляющей собой несколько концентрических окружностей, симметрично располагающихся вокруг центрального ядра:

Исследование синтетической структуры произведений камерно-вокального жанра Шостаковича раскрывает механизмы диалога музыкальной и поэтической систем, основанного на со- и противопоставлении элементов различных композиционных уровней. Было установлено, что творческое содружество композитора и авторов литературных первоисточников связано с процессами активного стилевого обмена и преобразования. Избирая в качестве поэтической первоосновы сочинения, ориентированные на различные авторские стили и культурные традиции, Шостакович погружается в неисчерпаемые глубины подпространства, интуитивно постигает всю полноту их эстетики и философии, воспринимает их как некий «камертон», творческий импульс, порождающий художественный мир произведения. Так осуществляется подлинная взаимовоплощённость музыки и слова, своего рода трансплантация, встраивание одной языковой традиции в другую.

В то же время, композитор не стремится к реконструкции структурных закономерностей стиха, не ограничивает себя жёсткими рамками точного языкового соответствия: его художественный метод основан на свободной интерпретации поэтического первоисточника, связанной, в одних случаях, с творческим усвоением структуры и образного строя стиха, а в других, - их активной трансформацией. Анализ текстов нескольких камерно-вокальных сочинений показал, что Шостакович стремится максимально сблизить смысловое пространство поэтических сочинений с собственным мировосприятием, выразить в слове личные, порой сокровенные чувства и переживания. Так, например, его перу принадлежат заголовки романсов ряда вокальных циклов (на слова японских поэтов, «Из еврейской народной поэзии», Микеланджело-сюиты, стихотворений Лебядкина), с помощью которых композитор акцентирует некоторые смысловые мотивы или формирует «встречные» образы, расширяющие семантическое поле стиха С этой же причиной связана кардинальная переработка большого количества переводных текстов: автор либо самостоятельно редактирует стихотворения, изменяя метафоры, выпуская или переставляя строфы, либо обращается к помощи различных поэтов, создающих совершенно иной вариант перевода литературного первоисточника

Трансформационная деятельность Шостаковича осуществляется также с помощью имманентных художественно-выразительных средств музыкального языка В этом плане наиболее существенной корректировке подвергаются метроритмический и пространственно-временной композиционные уровни стиха Среди наиболее распространённых приёмов композитора отметим следующие:

Ритмическое рассогласование смыслового и метрического ударений в словах, преобразование поэтического размера с помощью изменения длительности слогов, насыщения их дополнительной акцентикой или нивелирования ударности, нарушения сгопносги и фонической стороны рифмовки, вкрапления пауз;

Несоответствие композиционного ритма поэтического текста и закономерностей музыкального hronos"a, возникающее вследствие перегруппировки строфики, обращения к репризным или рефренным построениям, приёмам варьированной повторности, отсутствующим в первоисточнике, нарушения «формы содержания», смещения смысловой диспозиции текста и кульминации, снятия поэтического переноса или появления дополнительного «музыкального» enjambement.

Диалог музыкального и поэтического текстов на фонологическом и лексическом уровнях обнаруживает, как правило, истинное созвучие, а в некоторых случаях - глубочайшее взаимопроникновение структурно-семантических закономерностей двух языков. Композитор обращает пристальное внимание на звуковую инструментовку и эвфонию стиха, лексический словарь и поэтические параллелизмы. Тем не менее, в этой области языкового взаимодействия также отмечаются "встречные" художественные импульсы, связанные с актуализацией скрытых, не проговаривающихся смысловых пластов поэтического текста Так появляются музыкальные фонологические и лексические центры, сквозные лейтинтонационные комплексы, среди которых особым значением обладают различные варианты монограммы и инотекста ("чужого" слова). Вступая в диалог с утончённой атмосферой поэтических образов, композитор насыщает их ореолом новых смысловых оттенков и в том случае, когда обращается к внетекстовому дискурсу, категории молчания - моменту словесного и смыслового формирования. Поэтому инструментальные вступления, посглюдии и проигрыши становятся не только актом творческого самовыражения композитора, его авторским Словом, но и сильнейшим образным, лексическим, интонационно-гармоническим аккумулятором произведений, существенным компонентом их синтетической композиции.

Итак, настоящее исследование вокальных циклов Шостаковича показало, что их художественный мир рождается из истинной со-настроенности музыки и слова. Сохраняя свою языковую и стилистическую индивидуальность, они обмениваются структурно-семантическими закономерностями, вступают в диалог, основанный на взаимоотношениях конкуренции, соперничества или синтеза, синкрезиса. Результатом подобной языковой полифонии произведений синтетического жанра становится текстовая напряжённость, являющаяся условием и источником формирования множества смысловых ракурсов, интенсивных ассоциативных связей, структурной многоуровневости. При этом оказывается, что «чем больше повышается "давление смыслов", спрессованных в герметичной рамке текста, - тем более мощно текст заявляет о себе как о единстве, в котором весь этот материал конденсируется и переплавляется» /181,с.328/.

Другой важнейший итог текстологического анализа вокальных сюит связан с постижением и раскрытием новых граней творчества одного из классиков отечественной музыки минувшего столетия. Это способствует расширению и углублению наших знаний о своеобразии его художественного метода, формированию целостного представления о мировоззрении Мастера, эстетических и философских установках его искусства, до сих пор оказывающего огромное воздействие на современную отечественную и зарубежную композиторскую школу. Действительно, минуя всестороннее изучение музыки Шостаковича, невозможно понять истоки стилистической индивидуальности не только его непосредственных учеников - М.Вайнберга, Г.Уствольской, Р.Бунина, Ю.Левитина, Б.Чайковского, Г.Свиридова, Б.Тшценко, но и таких своеобразных композиторов, как А.Шнитке, СГубайдулина, Р.Щедрин, В.Гаврилин, из зарубежных авторов - Б.Бриттен.

Слово по сути своей всегда пребывает словом, и только ради нас делается как бы плотью и плотски ведёт свои разговоры до тех пор, пока тот, кто принимает его поначалу в таком виде, постепенно не поднимается словом выше и не оказывается, наконец, в состоянии, - если можно так выразиться, - созерцать начальный и высочайший его образ» (Ориген). Новизна, глубина и духовность диалога музыки и поэзии в вокальных циклах Шостаковича стали уникальным воплощением этого великого преображения. Й

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кремер, Анастасия Геннадьевна, 2003 год

1. Акопян JL Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995.-256 с.

2. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие / Ред. СКоловский. - Л.: Музьпса, 1988. - 352 с.

3. Арановский М. Симфонические искания. - Л.: Сов. композитор, 1979.-287 с.

4. Арановский М. Музьжальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музьжа и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред. - сост. М.Арановский. - М., 1997. - 213 - 249.

5. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Русское музьпсальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред. - сост. МАрановский. - М., 1997. - 303-370.

6. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства-М.: Композитор, 1998. - 344 с.

7. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опьгг феноменологического исследования. - М.: Библос, 1992. -168 с.

8. Асафьев Б. Речевая интонация. - М.-Л.: Музьжа, 1965. -136с.

9. Атовмьян Л. Из воспоминаний //Музьжальная академия. -1997. - №4. - с. 67-77.

10. Барсова И. Опьгг этимологического анализа//Советская музьжа-1985.-№9.-С.59-66,

11. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музьжознания. Вьш.2. - Л.: ЛГИТМиК, 1989. - 95-122.

12. Березовчук Л. Функционально-семиотический подход к теории жанра (анализ работы композитора с жанром на основании симфонического наследия Д.Д.Шостаковича) // Советская музьжа 70-80-х годов. Эстегика Теория. Практика - Л: ЛГИТМиК, 1989. - 4-31.

13. Бершадская Т. О монодийных принципах музьжального мышления Шостаковича // Д.Д.Шосгакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 334 - 341.

14. Бирар В. Музьпсальная сатира (Д. Шостакович, Р. ХЦедрин) // Эстетические категории и искусство. - Кипшнёв: Штиинца, 1989. - 45-53.

15. Блок и музьжа: Сб. статей. - М. -Л: Сов. композитор, 1972.-279 с.

16. Бобровский В. Функциональные основы музьжальной формы. -М.: Музьжа, 1978. - 332 с.

17. Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1990. -293с.

18. Бобровский В. О музьжальном мышлении Шостаковича // Шостаковичу^ посвящается: 1906- 1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора / Сост Е, Долинская. - М.: Композитор, 1997.-С. 39-61.

19. Бобровский В. О самом важном // Музьжальная академия. -1997. - №1. - 6-20.

20. Болеславская Т. О музьже блоковского стиха // Музьжа и жизнь. Вьш. 2. - Л.-М.: Сов. композитор, 1973.-С. 163-189.

21. Бонфельд М. Музьжа: язьж или речь? // Музьжальная коммуникация: Сб. научных трудов. Вьш.8.-СПб, 1996.-С.15-39.

22. Бородин Б. Генезис комического в творчестве Д.Д.Шостаковича: Автореф. дисс. - М., 1986. - 25 с.

23. Брежнева И. Новые тенденции в развитии камерно-вокальной лирики // Музьжальная культура братских республик СССР: Сб. статей. -Киев: Муз. Украина, 1982. - 69-79.

24. Брежнева И. Камерно-вокальное творчество Д.Д.Шостаковича: Автореф. дисс.- М., 1986. - 22с.

25. Бубенникова Л. Мейерхольд и Шостакович // Советская музыка. -1973. - №3. - 43-48.

26. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вьш.118. -М., 1992. - 40-61.

27. Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - СПб.: Композитор, 2000. - 679 - 716.

28. Валькова В. «Рьщать над смешным»: традиции русского юродства в творчестве Шостаковича // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. статей. - Н.Новгород, 2001.-С. 229-239.

29. Васильева Е. Вокальные сочинения Д.Шостаковича в контексте творческих исканий // К 90- летию ДДШостаковича: Материалы научно-теоретической конференции. - Минск: Бел. Академия музыки, 1997. - 70-77.

30. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация. 3.Композиция. - М.: Музыка, 1972-1978. -150 с; 368 с.

31. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса-М.: Музыка, 1980. -316с.

32. Григорьева Г. Особенности темагазма и формы в произведениях Шостаковича 60-х годов // О музыке. Проблемы анализа / Сост. В.Бобровский, Г.Головинский. - М.: Сов. композитор, 1974. -С.246-271.

33. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музьпш второй половины XX века. - М.: Сов композитор, 1989.-208 с.

34. Дабаева И. О взаимодействии язьжовых элементов различных художественных систем в камерно-вокальной музыке советских композиторов // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып 106. - М., 1989. - 97-112.

35. Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 400 с.

36. Дмитревская К. Анализ хоровых произведений: Учебное пособие. -М. : Сов. Россия, 1965. - 177 с.

37. Дмитриев А. Сюита на стихи Микеланджело Буонарроти для баса и фортепиано Дмитрия Шостаковича // Дмитриев А. Исследования. Статьи. Еаблюдения. - Л.: Сов. композитор, 1989. - 71-86.

38. Должанский Л. Избранные статьи.-Л.: Музьжа, 1973.-214 с.

39. Долинская Е. Поздний период творчества Шостаковича: факты и наблюдения. // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора. - М.: Композитор, 1997. - 27-38.

40. Дорлиак Н. О работе над циклом «Из еврейской народной поэзии». Публикация и комментарий О.Дигонской // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - Спб: Композитор, 2000. - 448-459.

41. Друскин Я. О риторических приёмах в музьпсе И.С.Баха. - СПб.: Северный олень, 1995. - 132 с.

42. Дурандина Е. Камерно-вокальные жанры в отечественной музьпсе 60-80-х годов. - М.: Музыка, 2001.-72 с.

43. Дурандина Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX - XX веков: историко- стилевые аспеюгы: Автореф. дисс. -М., 2002. - 52 с.

44. Дьячкова JL Проблемы ингертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкальных произведений в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вьш 129. -М., 1994. - С. 17-40.

45. Дьячкова Л. Модальности гармонических категорий: история и современность: Дисс. в форме научного доклада. - М., 1998. - 80 с.

46. Еврейские народные песни в России / Сост., ред. и введение СГинзбурга, 11.Марска - СПб.: Восход, 1901.-350 с.

47. Енукидзе И. Оперная пародия начала века и русский музыкальный театр 20-30-х годов // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. - Сб. ст. к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е. Долинская. -М.: Композитор, 1997. - 150 -156.

48. Енукидзе Н. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику: Автореф. дисс.-М., 1999. - 24 с.

49. Есипова М. Сущностные черты японской традиционной музыки (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации): Автореф. дисс. - Ташкент, 1988. - 28 с.

50. Есипова М. Об общих принципах развёртывания композиции в японской музыке высокой традиции // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. -Вьш.100. -М., 1988. - С. 85 -102.

51. Житомирский Д. Шекспир и Шостакович // Житомирский Д. Избранные статьи. - М.: Сов. Композитор, 1981. - 344-355.

52. Житомирский Д. Шостакович // Музыкальная академия. -1993. - №3. - 15-29.

53. Задерацкий В. Шостакович и европейская художественная традиция // Международный симпозиум, поев. Д.Шосгаковичу (1985; Кельн), Научный доклад. Вып. 150. - Регенсбург: Боссе, 1986.-XIV.-С. 233-262.

54. Зак В. Ещё об идеалах//Музыкальная академия.- 1999.-№1.-С. 155-159.

55. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVHI вв. - М.: Музыка, 1983.-76 с.

56. Золтаи Д. Этос и аффект. -М.: Прогресс, 1977. - 370 с.

57. Интерпретация музьжальных произведений в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вьш 129. - М., 1994. - 200 с.

58. К 90-летию ДДШосгаковича: Материалы научно-теоретической конференции. - Минск: Бел. Академия музыки, 1997.-265 с.

59. Климовицкий А. Ещё раз о теме-монограмме D-Es-C-H // Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90- летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 249-268.

60. Климовицкий А. Сюита на финские темы - неизвестное сочинение Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - СПб.: Композитор, 2000. - 304-307.

61. Ковнацкая Л. Шостакович и Бриттен: некоторые параллели // Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 306-323.

62. Козинцев Г. О Д.Д.Шостаковиче // Собр. соч. в пяти томах.-т.2. - Л.: Искусство, 1983.

63. Кокорева М. Константное в синтезе музыки и слова // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Вьш.5 / Научные труды МПС им. Чайковского. - Сб.2. - М., 1993.-С. 235-251.

64. Конем В. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1997. - 640 с.

65. Корее Ю. Время. Вечность. Верность.: Изучая творчество Д.Д.Шосгаковича (Вокальные произведения композитора) // Совегская музыка -1984. - №9. - 27-34.

66. Кочарова Г. Особенности гармонического языка Д.Д.Шостаковича // Вопросы теории музыки. - Труды ГМПИ им. Гнесиных, вьш. XXX - М., 1977. - 101-115.

67. Красникова Т. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблемам синтеза искусств) // Музыкальная фактура: Сб. трудов. Вьш.146. / РАМ им. Гнесиных. - М., 2001. -С.166-179.

68. Курышева Т. Блоковский цикл ДШосгаковича // Блок и музыка: Сб. статей. - М.: Сов. композитор, 1972.-С.214-228.

69. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1978.-79 с.

70. Левая Т. Тайна великого искусства (О поздних камерно-вокальных циклах Д. Д.Шостаковича) // Музыка России. Вьш.2. -М.: Сов. композитор, 1978. - 291-328.

71. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М.: Музьпса, 1991.-166 с.

72. Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей, T.I. -Н.Новгород, 1997. - 200-211.

73. Лейе Т. Музьпсальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д.Д.Шостаковича: Автореф. дисс.-М., 1971. -16 с.

74. Лейе Т. О константности // Музыкальная академия. -1997. - №4. - 41-46.

75. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Кн.1: От Античности к ХУЛ веку. - М.: Музыка, 1986. - 462 с.

76. Лобанова М. Концертные принщшы Д-Шостаковича в свете проблем современной диалошстики // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып.6 / Сост. В.3ак, Е.Чигарёва. - М.: Сов. композитор, 1985. - 110-130.

77. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М.: Сов. композитор, 1986.-176 с.

78. Магницкая Т. Музьжальная фактура: теория, история, практика. Лекция по курсу «Гармония» / РАМ им. Гнесиных. - М., 1992. - 36 с.

79. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве, - М.: Сов.композитор, 1986.-176 с.

80. Макаров Е. Дневник. Воспоминания о моём учителе Д.Д.Шостаковиче. - М.: Композитор, 2001.-60 с.

81. Майкапар А. "Тебя пленяет Доуленд...". О музыке и музьпсантах шекспировской Англии // Музыкальная жизнь. -1988. - №22. - 19-21.

82. Медушевский В. О закономерностях и средствах ^о^дожественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 253 с.

83. Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. - М.: Композитор, 1993, - 262 с.

84. Международный симпозиум, поев. Д.Шостаковичу (1985; Кельн). Сообщение о симпозиуме. Вьш. 150.-Регенсбург: Боссе, 1986.-XIV.-612 с.

85. Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время. - СПб.: Композитор, 1998. - 559 с.

87. Михеева Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. - М.: Терра, 1997. - 368 с.

88. Музьжоведение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сент. 2002 / РАМ им.Гнесиных. - М., 2002. - 302 с.

89. Назайкинский Е. Шостакович и художественные тенденции музыки XX века // Международный симпозиум, поев. Д.Шостакови^^ (1985; Кельн). Научный доклад. Вьш. 150. -Регенсбург: Боссе, 1986. -XIV. - 439 -470.

90. Науменко Т. Принципы прозы в отечественной вокальной музыке 60-80-х годов XX века: Автореф, дисс. - Вильнюс, 1989. - 26 с.

91. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха. - М.: Классика - XXI, 2002. - 82 -152.

92. Оганова Т. Диминуции и фигурации в английской теории и верджинельной музыке конца XVI - первой половины XVn веков: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений" / РАМ им. Гнесиных. - М., 1998. - 32 с.

93. Орлов Г. О шекспировском у Шостаковича // Шекспир и музьпса - Л.: Музыка, 1964. - 276-302.

94. Петрушанская Е. Бродский и Шостакович // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождеьшя композитора - М.: Композитор, 1997. - 78-90.

95. Пикалова Н. Образно-драматургические особенности сюитных циклов в советской камерно-инсфументальной музыке 60-80-х годов и вопросы теории сюитного жанра // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика -Л.: ЛГИТМиК, 1989. - 51-69.

96. Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации: Автореф. дисс. - М., 2002. - 23 с.

97. Письма к другу: Письма Д.Д.Шостаковича к И.Д.Гликману / Сост. и комментарии И.Д.Гликмана - М.: DSCH - СПб.: Композитор, 1993. - 336 с.

98. Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с коммент^иями и воспоминаниями адресата - СПб.: Композитор, 1997. - 51 с.

99. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве: Сб. трудов / Ред. О. Притыкина - Л.: ЛППМиК, 1988. - 67 - 92.

100. Птушко Л. На пути к постмодерну (метаморфозы комического в творчестве Шостаковича) // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. статей. - ННовгород, 2001.-С. 293-305.

101. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории т^дожественной культуры XX века/ Ред. - сост. М.Арановский. - М., 1997. - 874 с.

102. Русский романс. -М.-Л.: Academia, 1930. -167 с.

103. Ручьевская Е. Слово и музыка -Л.: Музгиз, 1960. - 56 с.

104. Савенко Мир Стравинского: Монографрм. - М.: Композитор, 2001. - 327 с.

105. Свиридов Г. Музыка как судьба / Сост. А.С.Белоненко. - М.: Мол. гв^дия, 2002. - 798 с. ИЗ. Соколов А- Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества -М.: Музыка, 1992.-230 с.

106. Соколова Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича // Вопросы теории музыки. - Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып.ХХХ-М., 1977.-С.116-131.

107. Сохор А. Большая правда о «маленьком» человеке (цикл «Из еврейской народной поэзии» и его место в творчестве Шостаковича) // А.Сохор. Статьи о советской музыке. - Л.: Музыка, 1974.-С.141-155.

108. Спектор Н. "Сонет 66" Шекспира в творчестве ДШостаковича К проблеме межопусных связей // Из истории русской и советской музыки. Вьш.З. - М.: Музыка, 1978. - 210-217, ф>

109. Спектор Н. Ранний вокальный цикл // Советская музыка -1983. - № 9, - 77 - 78.

110. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. - М., 1999.

111. Тищенко Б. Размышления о 142-м и 143-м опусах // Советская музыка. - 1974. - №9. - 40-46.

112. Ушицкая О. Музыкальная теория и композиция второй половины XX в. в контексте лингвистических учений. - М.: НТЦ «Консерватория», 1992. - 34 с.

113. Федосова Э. Диатонические лады в творчестве Шостаковича. - М.: Сов. композитор, 1980.-191 с.

114. Хентова Удивительный Шостакович. - СПб.: Вариант, 1993. - 270 с.

115. Холопов Ю. Музыкальный язык Шостаковича в контексте направлений музыки XX века // Международный симпозиум, поев. ДШостаковичу (1985; Кельн). Научный доклад. Вьш. 150. -Регенсбург: Боссе, 1986. -XIV. - 490-516.

116. Холопов Ю. Лады Шостаковича: структура и систематика // Шосгакови^ посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора - М.: Композитор, 1997. -С.62-77.

117. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории культуры XX века - М., 1997. - 433-460.

118. Холопова В. Музыка как вид искусства Учебное пособие (в двух частях). - М., 1990. - 139 с.; 1991.-121 с.

119. Холопова В. Икон. Индекс. Символ. (Семиотичносгь музыки Шостаковича) // Музыкальная академия. -1997. - №4. - 159-162.

120. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. - СПб..: «Лань», 2001.-496 с.

121. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана - М.: Классика - XXI, 2002.-376 с.

122. Циркунова М. Ранние романсы Шостаковича // Музыкальная жизнь. - 1990. - №15. - 13-14.

123. Чарная Н. Из истории английской вёрджинельной музыки // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вьш.4 / Сост. Р.К.111иринян. - М.: Музыка, 1980. - 81-118.

124. Шестаков Ю. Музыкальная эстетика стран Востока / Об. ред. и вст. статья В.П.Шестакова - Д.: Музыка, 1967.-414 с.

125. Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е.Долинская. -М.: Композитор, 1997. - 224 с.

126. Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - СПб.: Композитор, 2000. - 920 с.

127. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира -М.: Классика-XXI, 2002. - С, 23-81.

128. Яроциньский Дебюсси, импрессинизм и символизм. - М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

129. Burmeister L Musikapoetika Rostock (1606). - iCassel-Bassel, Barenreiter, 1955,

130. Clopicka R Problem dobra i zla w tworczosci scenicznej Kizysztofa Pendereckiego // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. - Akademia muzyczna w Krakowe, 1994.-S. 113-135.

131. Dahlhaus C. La idea de la musica absoluta - Barcelona: Idea musica, 1999. -154 p.

132. Dopart B. Canzony, sestyny i sonety Francescko Petrarki w renesansowym madiygale i piesni romantycznej // Muziyka i lirika Poeci i ich muzyczny rezonans od Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. - S.15-24.

133. Mac Donald Ian. The new Shostakowich. - London,1990.

134. Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzia - Krakow: Akademia muzyczna, 1994.-181 s.

135. Pociej В. Muzyka - tekst - tlumaczenie. Uwagi о metodzie starego т1ефге1а1ога // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. - Krakow: Akademia muzyczna, 1994.-S. 169-172.

136. Muziyka i lirika. Poeci i ich muzyczny rezonans od Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. -176 s.

137. Tomaszewski M. Inteфretacja integralna dziela muzycznego. Rekonesans. - Krakow: Akademia muzyczna, 2000. - 157 s. Литературоведческая, искусствоведческая

138. Айзенштейн E. Построен на созвучьях мир / Звуковая стихия М.Цветаевой. - СПб.: Журнал «Нева», ИТД «Летний сад», 2000. - 288 с.

139. Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 марта 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В.-Великий Новгород, 2000. - 418 с.

140. Алексеев М. Из истории английской литературы. Этюды, очерки, исследования. - М. - Л.: Гос. издательство худ. литературы, 1960. - 500 с.

141. Алексеев М. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М.: Высшая школа, 1984. -351с.

142. Алпатов М. Поэзия Микеланджело // Поэзия Микеланджело. - М.: Искусство, 1992. - 76-119.

143. Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы VI международной конференции преподавателей английской литературы. - ЬСиров, 1996. - 180 с.

144. Аниксг А. История английской литературы. - М.: Учпедгиз, 1956. - 483 с.

145. Аникст А. Шекспир. Проблемы стиля // Театр. -1984. - №7. - 109-124.

146. Аниксг А. Четвёртое призвание Микеланджело // Поэзия Микеланджело. - М.: Искусство, 1992. - 119-142.

147. Аникст А. Эволюция стиля поэзии Шекспира // Шекспировские чгения.1993. - М.: Наука, 1993.-С.94-102.

148. Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары. - М.: Моск. Рабочий, 1997.-367 с.

149. Баак Дж. Аванг^эдисгский образ мира и построения конфликта // Russian literature. - Amsterdam: North-Holland - V. 21,1987. -P.1-9.

150. Баранов A. К вопросу о программе скульптурного ансамбля капеллы Медичи // Микеланджело и его время: Сб. статей.-М.: Искусство, 1978. -С.51 -63.

151. Барт Р. Избранные работы: Семиотика Поэтика // Сост. Г.К.Косикова - М.: Прогресс, 1994.-615 с.

152. Барт Р. Мифологии. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. - 312 с.

153. Баткин Л. Об истоках трагического в Высоком Возрождении // Микеланджело и его время: Сб. статей. -М.: Искусство, 1978. - С. 138-162.

154. Бахтин М. Литературно-критические статьи. - М: Худож. литература, 1986. - 543 с.

155. Бахтин М. Творчество Ф.Рабле и н^юдная культура Средневековья и Ренессанса - М.: Худ. литература, 1990. - 543 с.

156. Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. - М.: Алконост, 1994. -174 с. « " Саранских междунар. Бахтинских чтений: в 2-х частях. - Саранск: Изд-во Морд, ун-та, 1995. - Ч.1 -244с.;ч.П-240с. 157. Белый А. Между двух революций. Воспоминания. В 3-х книгах. Кн. 3. - М.: Худож. литература, 1990. - 670 с.

158. Берне Р. Стихотворения. Сборник. Сост. И.М.Левидова - М.: Радуга, 1982, - 705 с.

159. Бехер И. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. -1965. - №10. - 190-280.

160. Блок А. Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1991. - 343 с.

161. Богатырёв IL Вопросы теории нгфодного искусства - М.: Искусство, 1971. - 544 с.

162. Боронима И. Литературная традиция и инициатива автора в японской поэзии раннего средневековья // Поэтика средневековых литератур Востотса. Традиция и творческая индивидуальность. -М.: Наследие, 1993. -С.57 -102.

163. Боронина И. Фольклорно-мифологические истоки поэтического образа «вака» («японская песня») // Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещешш. - М.: Наследие, 1999. - ЮЗ -122.

164. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. - М.: Независимая газета, 1997, - 208 с,

165. Бургин Д. Марина Цветаева и трансгрессивный эрос: статьи, исследования. - СПб.: Инапресс,2000.-240с.

166. Валгина И. Стилисгическая роль знаков прегашания в поэзии М.Цветаевой // Русская речь. -1978. - №6. - 58 - 66.

167. Ванна Архимеда: Сб. / Вст. статья А.Александрова - Л.: Худ.литература, 1991. - 496 с.

168. Вишневский К. Структура неравностопньтх строф // Русский стих, - М.: Рос. гос. тум, ун- т, 1996.-С. 81-92.

169. Вознесенский А. Мой Микеланджело // Иностранная лтггература - 1975. - №3. - 203- 214.

170. Гаспаров Б. Язьтк, память, образ. Лингвистика языкового существования.-М.: Новое лит. обозрение, 1996.-352 с.

171. Гаспаров М. Маршаки время//Литературная учёба. -1994. -№6, - 153-167.

172. Гаспаров М. Избранные статьи, - М,: Новое лит. обозрение, 1995. - 477 с.

173. Гаспаров М., Автономова Н. Сонеты Шекспира - переводьт Маршака. II Гаспаров М. Избранные труды, том П, О стихах. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С,105-120.

174. Гаспаров М. Русский стих начала XX века в комменгариях. - М.: «Фортуна Лимитед», 2001.-288 с.

175. Герасимов К. Диалектика канонов сонета // Г^)мония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета. - Тбилиси: Изд-во Тбилисского ун-та, 1985, - С, 17-51.

176. Гервер Л. Опьпы «музыкальной» записи литературного текста в творчестве русских поэтов-авангардистов // Искусство XX века: уходятцая эпоха?: Сб. статей, т.1. - Н.Новгород, 1997, -С, 6-15,

177. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века), - М,: «Индрик», 2001, - 248 с,

178. Гинзбург Л- Человек за письменньтм столом. - Л,: Сов, писатель, 1989, - 608 с,

179. Горбаневский М. «Мне имя - Марина,», Заметки об именах собственных в поэзии М.Цветаевой // Русская речь, -1985. - №4, - С, 56 - 64.

180. Григорьева Т., Логунова В. Японская литература. Краткий очерк. - М: Наука, 1964, - 282 с.

181. Гроссман Л. Поэтика сонета // Проблемы поэтики: Сб.статей. - М.-Л.: ЗиФ, 1925. - 117- 140.

182. Грякалова Н. К генезису образности ранней лирики Блока // А.Блок. Исследования и материалы.-Л.: Наука, 1991.-С.49-63.

183. Гумилёв Л. В огненном столпе. - М.: Сов. Россия, 1991.-416 с.

184. Гутнер М. Берне // История английской литературы. - т.1, вьш. 2. - М. - Л.: Издателылво Академии наук СССР, 1943, - 623-633.

185. Долин А. Типологические особенности классической японской лирики // Япония: идеология, культура, литература - М: Наука, 1989. - 171 -177.

186. Еврейская энциклопедия. Свод знаний о еврействе и его iQ n^bType в прошлом и настоящем. - Т.6. - Репринт, издание. - М.: Терра, 1991. - 960 с.

188. Ельницкая «Возвьш1ающий обман». Миротворчество и мифотворчество Цветаевой // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П, Марина Цветаева - Вермонт, 1992.-С. 45-58.

189. Ерёмина Л. Текст и слово в поэтике А. Блока (стихотворение «На железной дороге» как образно-речевое целое) // Образное слово А.Блока: Сб. статей. - М.: Наука, 1980. - 5-55.

190. Ермакова Л. Слово и музыка в ранней японской поэзии // Япония: идеология, культура, литература - М.: Наука, 1989. - 116 -123.

191. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангфда - СПб: Академич. проект, 1995.-471 с.

192. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика Стилистика - Л.: Наука, 1977,-407 с.

193. Жирмунский В. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. - Л.: Наука, 1979,- 494 с.

194. Жогина К. «Поэтика имени» М.И.Цветаевой // Марина Цветаева личные и творческие встречи, переводы её сочинений: Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция: Сб.докл. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2001, - 276 - 290,

195. Жолковский А. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. - М.: Школа "Язьпси русской культуры", 1999.-392 с.

196. Зубова Л. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. - Л.: Изд-во Лен, университета, 1989. - 264 с.

197. Зунделович Я. Поэтика гротеска // Проблемы поэтики: Сб.ст, - М. - Л: ЗиФ, 1925. - 63- 79.

198. Игошева Т. Лирика Блока в контексте средневековой драмы // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 м^уга 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В. - Великий Новгород, 2000. - 74-83.

199. Ирза EL Художественное пространство-время и современный синтез искусств (на материале участия музыки в экранных искусствах): Автореф. дисс. - М., 1993. - 21 с.

200. Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей, т.1, П. - Нижегородская гос. консерватория. - Н.Новгород, 1997. - 264 с. (т.1), 292 с. (т.11).

201. Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. статей. - Н.Новгород, 2001. - 354 с.

202. Исупов К. Историзм Блока и символистская мифология истории // А.Блок. Исследования и материалы. - Л: Наука, 1991. - 3-21.

203. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и коммент^ии. -СПб: Композитор, 1997. - 272 с.

204. Кожевникова Н. Звуковые повторы в стихах А.Ахмаговой // Русский стих, - М.: Рос. гос. гум.ун-т, 1996.-С. 125-144.

205. Конрад Н. Японская литература в образцах и очерках (т.1). - Л.: Издание института живых восточных языков, 1927.-553 с.

206. Кресикова И. Цветаева и Пушкин. Попытка проникновения: этюды, эссе. - М.: РИФ «РОЙ», 2001.-168 с.

207. Кривцун О. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ. - М.: Наука, 1992.-303 с.

208. Кудрова И. Формула Цветаевой: «Лучше быть, чем иметь» // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева -Вермонт, 1992. - 74 - 87.

209. Лазарев В. Микеланджело // Микеланджело. Поэзия. Письма Суждения современников. - М.: Искусство, 1983. - 5-38.

210. ЛаФлёр У. Карма слов. Буддизм и литература в средневековой Японии. - М.: Серебряные ниш, 2000.-192 с.

211. Леви - Стросс К. Из книги «Мифологичные». 1. «Сырое и варёное»: Увертюра, ч.2 // Семиотика и искусствомефия. - М.: Мир, 1972.-С. 25 - 49.

212. Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. - Томск: «Водолей», 2000. - 704 с.

213. Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. СБ. Джамбинова - М.: XXI век - Согласие, 2000. - 608 с.

214. Лихачёв Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. - Л.: Сов. писатель, 1989.-608 с.

215. Лозович Т. Блок и Вагнер: созвучия // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 марта 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В. - Великий Новгород, 2000. -С.224-235.

216. Лосев Л. Перпендикуляр (Ещё к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой) // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева - Вермонт, 1992. - 100 -109.

217. Лотман Ю. Структура художественного текста - М.: Искусство, 1970. - 383 с.

218. Лотман Ю. Анализ поэтического текста Структура стиха - Д.: Просвещение, 1972. - 271с.

219. Лотман Ю. О семиосфере // Структура диалога как принцип семиотического механизма Вьш. 64 / Ред. Ю.Ла1ман. - Тарту, 1984. - 5-23.

220. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа-М.: Гнозис, 1994.-С.17-240.

221. Лотман Ю. Внутри мьтсляпщх миров. Человек. - Текст. - Семиосфера - История. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 448 с.

222. Лотман Ю. Семиосфера - СПб.: Искусство, 2000. - 704 с.

223. Львова Своеобразие повтора в поэзии М.Цветаевой // Русская речь. - 1987. - №4. - 74-79.

224. Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса: Монография / РАМ им. Гнесштьтх. - М., 1996.-196 с.

225. Магомедова Д. О генезисе и значении символа «мирового оркестра» в творчестве А.Блока // Вестник Моск. утшверситета, серия X, Филология, 1974. - №5. - 10-19.

226. Малишевский М. Проблемы метрототшческой стихологии // Проблемы поэтики: Сб. сгат€Й.-М.-Л.:ЗиФ, 1925.-С.143-157.

227. Мальмберг И. Восточная поэтическая мшшатюра (в русском переводе) в творчестве советских композиторов: Автореф. дисс. - Ташкент, 1988. - 20 с.

228. Марина Цветаева: личньте и творческие встречи, переводы её сочинений: Восьмая и1ветаевская международная научно-тематическая конферешдая: Сб.докл. - М.: Дом-музей Мариньт Цветаевой, 2001. - 480 с.

229. Маслова В. Марина Цветаева: Над временем и тяготением. - Минск: Эконом пресс, 2000. -224 с.

230. Матяш Стихотворный перенос: к проблеме взаимодействия ритма и синтаксиса // Русский стих. - М.: Российский гос. гуманитарный университет, 1996. - 189 - 202.

231. Медриш Д. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб.ст. - Л.:Наука, 1974. - 121 -142.

232. Мейерхольд. Наследие. - 1. Автобиографические материалы. Документы 1896 - 1903. - М.:ОГИ,1998.-744с.

233. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997.-311 с.

234. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. СБ. Джамбинова - М.: XXI век - Согласие, 2000. - 37-45.

235. Микеланджело.- М.: Белый город, 2000. - 64 с.

236. Микеланджело Буонарроги. Творец. Рисунки и стихотворения. - М.: ЭКСМО - Пресс, 2001.-416 с.

237. Михайлов А. Языки гультуры: Учебное пособие по культурологии. - М., 1997.

238. Михайлов А. Музыка в истории культуры, - М., 1998.

239. Михайлов А. Слово и музыка: Музьпса как собьггае в истории Слова // Слово и музыка- Памяти А.В.Михайлова Материалы научньк конференций / Научные труды МПС им. Чайковского. Сб. 36. - М., 2002. - 6-22.

240. Морозов М. Шекспир, Берне, Шоу... - М.: Искусство, 1967. - 326 с.

241. Неретина Слово и текст в средневековой гу^льтуре. История: миф, время, загадка. - М.: Гнозис, 1994.-208 с.

242. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева. - Вермонг, 1992.-278 с.

243. Осипова И. Творчество М.И.Цветаевой в контексте ьу^лыурной мифологии Серебряного века - ЬСиров: Изд-во ВГПУ, 2000. - 272 с.

244. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опьггы описания идиостилей. - М.: Наследие, 1995.-558 с.

245. Панов М. Даниил Хармс // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. -М.: Наследие, 1995. -С.481-505.

246. Паперная Э., Розенберг А., Финкель А. Парнас дыбом: Литературные пародии / Сост., вст. ст. Л.Фризмана -М.: Худ. литература, 1990. -126 с.

247. Парфёнов А. Трагедия Шекспира - художника // Шекспировские чтения. - М.: Наука, 1993.-С.137-146.

248. Патер В. Поэзия Микель Анджело // Микеланджело Буонарроги. Творец. Рисунки и стихотворения. - М.: ЭКСМО - Пресс, 2001. - 6 - 28.

249. Петрова Г. «Я хочу вспомнить забьггое...»(тема памяти в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока) // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 марта 2000 г. /Сост.: ИгошеваТ.В.-ВеликийНовгород, 2000.- 18-24.

250. Полторацкий А. Судьба у Шекспира // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994.-С.260-267.

251. Поэзия Микеланджело / Сост. Б.Дудочкин. - М.: Иау^сство, 1992. - 142 с,

252. Поэты Возрождения.-М.: Правда, 1989.-559 с.

253. Прозерский В. К вопросу о принципе систематизации пространственно-временных форм художественной деятельности // Пространство и время в искусстве: Сб. трудов. - Л.: ЛГИТМиК, 1988.-С.22-28.

254. Пропп В. Проблемы комизма и смеха - СПб: Алетейя, 1997. - 288 с.

255. Пропп В. Поэтика фольклора - М.: Лабиринт, 1998. - 352 с.

256. Пространство и время в искусстве: Сб. трудов / Ред. О. Притыкина - Л.: ЛГИТМиК, 1988. -170 с.

257. Ревзина О. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. - М.: Наследие, 1995. - 305 - 362.

258. Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. - М.: Российский гос. гуманитарный университет, 1996. - 336 с.

259. Саакянц А. Поэт и мир (о М.Цвегаевой) // Литературная Армения. - 1989. - № 1. - 89 - 96.

260. Саакянц А. Уход Марины Цветаевой // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева - Вермонт, 1992. - 11 - 17.

261. Садокова А. Мифологические мотивы в японской народной поэзии // Этнографическое обозрение. -1997. -№2. - 84 - 98.

262. Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей, т.1. -Н.Новгород, 1997. - 39-52.

263. Симченко О. К изучению поэтики Ахматовой и Цветаевой (словесное поведение лирического героя) // Современные проблемы русской филологии. - Изд-во Саратовского университета, 1985. - 53 - 57.

264. Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова Материалы научных конференций / Научные труды МПС им. Чайковского. Сб. 36. - М., 2002. - 358 с.

265. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН, 1996. - 319 с.

266. Соколова Н. Поэтический строй лирики Блока (лексико-семантический аспект). - Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1984, - 116 с.

267. Соссюр Ф. Труды по язьпсознанию, - М,: Прогресс, 1977, - 695 с.

268. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. - М.: Прогресс, 1990.-280 с.

269. Спиридонова Л. Бессмертие смеха Комическое в литературе русского зарубежья. - М.: Наследие, 1999.-336 с.

270. Степанов Г. Язык. Литература Поэтика -М.: Наука, 1988. - 382 с.

271. Степанова Е. Английская народная песня и баллада как источники шекспировского творчества// Филологические науки. -1968. - №3. - 34-46.

272. Тамарченко А. Диалог Марины Цветаевой с Шекспиром, Проблема «Гамлета» // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева - Вермонт, 1992.-С.159-176.

273. Тезисы докладов научной конференции «А.Блок и русский постсимволизм» 22-24 марта 1991 г.-Тарту, 1991.-96 с.

274. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. - М.: Аспект Пресс, 1996.-334 с.

275. Топорова А. Ранняя итальянская лирика - М,: Наследие, 2001. - 200 с.

276. Тростников М. Поэтология. - М.: Грааль, 1997, -192 с.

277. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). - Пг,: ОПОяз, 1921, - 48 с,

278. Уварова И. Мейерхольд: новейшие искания, заветьт древности // Театр. - 1994. - №5-6, - С, 93-121,

279. Фосслер К. Позитивизм и идеализм в языкознании // Хрестоматия по истории язьткознания ХГХ-ХХ веков / Сост.В.Звегинцев. - М.-Л.: Гос. Уч.-пед. изд-во Мин. Проев. РСФСР, 1956.-С.290-301

280. Фрейденберг О. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам, VI. - Вьш. 308. - Тарту: ТГУ, 1973. - 490-497.

281. Хлодовский Р. Итальянская лрггература и т^дожественное единство европейской литературы нового времени // История литературы Италии. T.L- Средние века. - М.: ИМЛИ РАН -Наследие, 2000. - 9-40.

282. Цветаева М. Мой Пушкин. - Алма-Ата: «Руан», 1990. - 208 с.

283. Чигарёва Е. Музьткальные формы в литературе (в интерпретации филологов и музыковедов) // Музыковедение к началу века: протттлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сент. 2002 / РАМ им.Гнесиных. - М., 2002. - 147 -157.

284. Шах-Азизова Т. Линия Гамлета, или герой драмьт перед лицом рока // Понятие судьбы в конггексте разных культур.-М.: Наука, 1994. - 268-277.

285. Шкловский В. О теории прозы. - М.: Федерация, 1929. - 267 с.

286. Щукина Д. Мифологизацдя пространства у Блока и Булгакова // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 м^тга 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В. -Великий Новгород, 2000. - 357-368.

287. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. О поэзии. - Л.: Сов. писатель, 1969. - 327-511.

288. Эллис (Кобылинский Л.) Русские символистьт.-Томск: Водолей, 1996. - 288 с.

289. Эткинд Е. От словесной ртмитации к симфонизму (Принципы музьткальной композитщи в поэзии) // Поэзия и музыка: Сб. статей. - М.: Музыка, 1973. - 186-280.

290. Эгкинд Е. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. -Л. : Наука, 1974. - С. 104 -120.

291. Эткинд Е. Проза о стихах. - СПб: Знание, 2001. - 448 с.

292. Эфрос А. Поэзия Микеланджело // Микеланджело: Жизнь. Творчество / Сост. В.Гра1ценков. - М.: Искусство, 1964. - 349-358.

293. Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искуссгвометрия. - М.:Мир, 1972.-С. 82-90.

294. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / Сост. и ред. М.Гаспарова - М.: Прогресс, 1978. -464 с.

295. Якобсон Р. Язык и бессознательное. - М.: Гнозис, 1996. - 248 с.

296. Японская лирика Пер. А.Брандта - СПб, 1912.-98 с. Философско-эстетическая

297. Арутюнова Н. Истина и судьба // Понятие судьбы в котггекстах разных культур. - М.: Наука, 1994.-С.302-316.

298. Белый А. Символизм как миропонимание: Сб. - М.: Республика, 1994. - 525 с.

299. Бергер Л. Эпистемология искусства - М.: «Русский мир», 1997. - 432 с.

300. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства Т.2. - М.: Искусство, 1994. - 510 с.

301. Богданов К. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. - СПб.: РХГИ, 1997. - 352 с.

302. Борее Ю. О комическом. - М.: Искусство, 1957. - 232 с.

303. Булгаков Философия имени // Булгаков. Пфвообраз и образ: сочинения в 2-х томах. Т.2. - СПб.: Инапресс - М.: Искусство, 1999. - 5-240.

304. Вольтер Ф. Философские сочинения / Сост. В.Кузнецов. - М.: Наука, 1988. - 750 с.

305. Гачев Г. Национальные образы мира Космо - Психо - Логос. - М.: Прогресс - Культура, 1995.-480 с.

306. Гачев Г. Музыка и световая цивилизация. - М.: Вузовская книга, 1999. - 200 с.

307. Гачев Г. Натщональньте образы мира: курс лекций. - М.: Академия, 1998. - 432 с.

308. Гачев Г. Национальные образы мира. Евразия. - Космос кочевника, земледельца и горца. - М.: Инсппут ДИ-ДИК, 1999. - 368 с.

309. Глубинная герменевтика А.Лоренцера // Лоренцер А. Археология психоанализа. Интимность и социальное страдание. - М.: Прогресс - Академия, 1996. - 265-294.

310. Гоголь Н. Духовная проза / Сост. В.Воропаева, И. Винофадова - М.: Русская книга, 1992. -560 с.

311. Григорьева Т. Идея судьбы на Востоке // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - 98 -109.

312. Дземидок Б. О комическом. - М.: Прогресс, 1974. - 221 с.

313. Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - 428 с.

314. Кандинский В. О духовном в искусстве. - Л., 1990. - 67 с.

315. Любимова Т. Комическое, его виды и жанры. - М.: Знание, 1990,- 64 с.

316. Лосев А. Быгае - имя - космос. - М.: Мысль, 1993.-95 8с.

317. Мальцева Философско-эстегическая концепция Бенедетго Кроче. Диалог прошлого с настоящим. - СПб., 1996. -158 с.

318. Михеева Ю. Феноменальные особенности трагического в музыке ДШостаковича и А.111нитке // Вестник МГУ. Серия 7. Философия. - №6. -1999. - 65-75.

319. Неретина Понятие судьбы в пространстве высшего блага // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - 5-14.

320. Особенное: Из воспоминаний ПАФлоренского. - М.: Моск. рабочий, 1990. - 48 с,

321. Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994, - 318 с.

322. Постовалова В. Судьба как ключевое слово культуры и его толкование А.Ф.Лосевым (фрагмент типологии миропонимании) // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - 207-214.

323. Рикёр П. Герменевтика Этика. Политика-М.: Академия, 1985. - 159 с.

324. Рикёр П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера - М.: Искусство, 1996. - 270 с.

325. Савилова Т. Эстетические категории. Опьп- классификации. - 1Сиев - Одесса: Вища школа, 1977.-101 с.

326. Сахно Уроки рока: Опыт реконструкции «языка судьбы» // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - С, 238-246,

327. Стрелков В. Смерть и судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994.-С. 34-37.

328. Трубачёв Музыка и символ в творческом преломлении ПА. Флоренского // Музыкальная академия. -1999. - №3. - 83-88.

329. Уваров М. Бинарный архетип. Эволюция идеи антиномизма в исторрш европейской философии и ь^льтуры. - СПб., 1996. - 213 с.

330. Флоренская Т. Слово и молчание в диалоге // Диалог. Карнавал. Хронотоп. - 1996. - X^l. - С. 49-63.

331. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно- изобразительных произведениях. - М.: Прогресс, 1993. - 342 с.

332. Хайдеггер М. Время и бьггие: Статьи и выступления. - М.: Республика, 1993. - 447 с.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

04-07-2010

Эдисон Денисов
И Шостакович, и Прокофьев были, конечно, полностью лишены мелодического дара. Они пытались писать мелодии, но у них ничего не получалось. Они их придумывали, а все придуманное является неживым. Живое должно рождаться само собой, появляться естественно, а не моделироваться".

Игорь Шафаревич
...пониманию наших потомков будет недоступно влияние Фрейда как ученого,
слава композитора Шёнберга, художника Пикассо, писателя Кафки или поэта Бродского.

Дмитрий Шостакович
Прикрывшись фиговым листком, - ложно понятым лозунгом об освоении классического наследия, театр делает свое вреднейшее дело, возобновляя всякие "Юдифи", "Корсары" и тому подобный хлам(Из "Декларации обязанностей композитора",1931)

Дмитрий Шостакович
"Не может еврей руководить кафедрой русской музыки", - убеждал он Ивана Ивановича Соллертинского. А тот воспринимал это, как страшное несчастье...
(высказывание подтверждено музыковедом Александрой Орловой в ее статье
"Вспоминая И.И.Соллертинского")

В интернете можно найти множество заметок и отдельных высказываний, в которых превозносится юдофильство Шостаковаича. Вот одно из таких высказываний:
"Шостакович, не являясь евреем по рождению, тем не менее всю свою жизнь проявлял интерес к еврейской музыке и культуре и в конце концов осознал свою идентичность с еврейством".
Справедливо ли подобное утверждение? А так как такое мнение возникло в кругах советской общественности и среди еврейских почитателей музыки Шостаковича после распространения слухов о тайном написании им в 1948
году вокального цикла "Из еврейской народной поэзии" и было им лично
упрочено через 15 лет в результате публичного исполнения его Тринадцатой симфонии, в первой части которой он использовал стихотворение Е.Евтушенко "Бабий Яр".
Было ли такое обращение Шостаковича к еврейской тематике действительно вызвано его думами о тяжелой участи евреев сначала в России, а потом в СССР, как написано во многочисленных книгах, статьях и заметках, появившихся в основном в последние годы существования СССР?

Интересно, что в отличие от известных русских композиторов Шостакович никогда не обращался к еврейской тематике, поскольку еврейская музыка его вряд ли интересовала. С другой стороны, еврейские мотивы музыки клезмеров использовал С. Прокофьев в "Увертюре на еврейские темы" (1919).

Судя по изложенным соображениям и выказываниям Ш-ча, приведенным в начале статьи, в его юдофильстве можно лишь сомневаться. Как ни странно, подобные сомнения лишь укрепляются, когда Шостакович отказывает в гениальности величайшему композитору Х1Х века Рихарду Вагнеру, обвиняя его в выдуманном расизме. Ведь слово расизм обязательно связано с истреблением белыми расистами небелых людей. Но Вагнер никогда никого не истреблял. Поэтому обвинение было надуманным и лживым. Может быть он не захотел использовать более подходящие слова из каких-то других соображений?

Позволю себе предположить, что у Шостаковича были совершенно иные соображения и цели, заставившие его написать как и еврейский цикл, так и Тринадцатую симфонию. Но сначала о цикле и о времени его сочинительства.

1948 год был для Ш-ча тяжелым. Властью партийных бюрократов его сочинения были объявлены формалистическими, и он испугался, что это отразится на интересе к его симфониям, основными слушателями которых были евреи. Для поддержания веры евреев в музыку Шостаковича композитору оказалось достаточнымм распространить слухи о его новом сочинении, связанном с еврейской тематикой. И ему вовсе в это время не требовалось добиваться немедленного исполнения. Даже наоборот, потому как публичное исполнение композитору могло лишь повредить: появление критических отзывов могло бы свести на нет все его старания в привлечении еврейских масс к его симфониям. С другой стороны, сам цикл был ультрасоветским по текстам, и трудно поверить, чтобы даже в то время его исполнение могло быть властями запрещено.

Из книги биографа Шостаковича Кшиштофа Мейера "Шостакович", СПБ 1998(стр.292):

"Совершенно случайно летом 1948 года родилось одно из наиболее волнующих произведений Шостаковича. Проходя однажды мимо книжного магазина, композитор заметил на витрине выпущенную год назад тетрадь еврейских песен, собранных И. Добрушиным и А.Юдицким. Он купил книгу, решив, что найдет в ней неизвестный ему еврейский фольклор. На самом деле сборник содержал стихи, переведенные с еврейского языка на русский".

Отсюда следует, что изучением еврейской народной поэзии (существовала ли такая в природе?) Шостакович не занимался, а случайно найдя сборник с еврейскими песнями, выбрал из них подходящие тексты для его собственных устремлений. Неизвестно при этом, куда делись ноты с музыкой этих песен, поскольку издававшиеся сборники песен обычно сопровождались нотами.

Выбранные одинннадцать текстов вполне соответствовали уровню блокнота агитатора по разделу "прежде и теперь". Восемь первых виршей якобы отображали ужасную жизнь евреев при царизме, а три последних - счастливую в СССР.

Шостакович омузыкалил все одиннадцать виршей, и надо полагать, что сам был на седьмом небе от счастья, считая что выполнил свой человеческий долг перед угнетаемым еврейским народом.

Страстный поклонник музыки Шостаковича академик Игорь Шафаревич превознес его цикл "Из еврейской народной поэзии" до небес. В одном из мест своей хвалебной статьи он даже написал: "Я помню сильнейшее впечатление от этой музыки - тем более сильное, что предшествующими рассказами я совсем не был подготовлен к тому, что услышал. Человек я отнюдь не сентиментальный, но там стал шмыгать носом и под конец чуть не разревелся".

Трудно поверить написанному Шафаревичем. Скорее вспоминается выражение "крокодиловы слезы". В своей скандальной книге "О русофобии" Шафаревичем было много интересного написано о так называемом "малом народе", помешавшем расцвести "большому народу". После этой книги многие представители "малого народа" от Шафаревича отвернулись, перестав с ним общаться. У меня лично никаких особых претензий к написанному в книге Шафаревича не было, и я даже с чем- то из написанного был согласен: так в приведенной в начале этой моей статьи его цитате я был абсолютно с ним согласен по поводу поэта Бродского.
Но я категорически не был согласен с его мнением относительно значения
композитора Шёнберга в музыке, и в противовес восхвалениям Шостаковича в ряде шафаревических статей, устроил для любителей музыки концерт из музыкальных записей Шостаковича и Шёнберга, в котором постарался убедить слушателей в значительно большей музыкальной ценности сочинений Шёнберга.

А может быть, для Шафаревича выражение восторга по поводу шостаковического цикла было попыткой примирения с некоторыми представителями "малого народа", которые сочли себя обиженными после чтения его книги "О русофобии"?

Для лучшего понимания моих дальнейших рассуждений здесь мне придется привести один из самых интересных примеров проникновения композитора в глубины жизни другого народа. Так величайший композитор ХХ столетия Джакомо Пуччини в опере "Мадам Баттерфляй" сумел посредством музыки гениально ввести слушателей в японскую жизнь и ее традиции, чем заслужил благодарность и поклонение японцев, которые в своей стране воздвигли ему памятник.

А когда у Шостаковича появилась возможность выразить в разговоре со Стравинским свое отношение к музыке Пуччини, он со злобой заявил, что терпеть ее не может. Действительно, мог ли копозитор, полностью лишенный мелодического дарования, не быть лютым завистником другого композитора, его старшего современника, подарившего благодарным любителям оперы, наполненные божественными мелодиями и гармониями ХХ века, после которых вот уже в течение ста лет в музыке Земли ничего более прекрасного создано не было.

Что же можно сказать о музыке, сочиненной Шостаковичем для его еврейского (?) цикла. Вся музыка, сочиненная им для одиннадцати стихов отличается мелодическим убожеством и никакого отношения ни к еврейским мелодиям, ни к еврейским традициям, ни к еврейству вообще не имеет. Этот опус Шостаковича вызвал интерес и восторги лишь у его подхалимов, но вряд ли этот интерес распространился и на любителей шостаковического симфонизма.

Надо полагать, что Ш-ч не имел представления об истории еврейской музыки, никогда не слыхал ни канторской (литургической) еврейской музыки, ни клезмерской (традиционной) еврейской музыки. И конечно, не имел никакого представления о ладах канторской и клезмерской музыки. Он был иключительно трусливой личностью, и вряд ли бы взялся омузыкаливать еврейские тексты, если бы понимал, что любая еврейская музыка либо строится на религиозных песнопениях, либо не может не содержать их следов.

Из приводимого ниже текста можно понять, что в цикле "Из еврейской народной поэзии" Шостакович использовал не существовавшую еврейскую поэзию, а идеологически обработанные добрушинские тексты и материал, использованный Шостаковичем в его цикле, к т.н. еврейской народной поэзии никакого отношения не имеет.

Анна Штерншис СОВЕТСКИЙ ЕВРЕЙСКИЙ ПЕСЕННЫЙ ФОЛЬКЛОР

Введение Место советского еврейского песенного фольклора в истории еврейской культуры еще не определено.
Репрессиям подвергся и известный поэт и фольклорист Иехезкель Добрушин, собиравший фольклор, человек безумно увлеченный своим делом, но в то же время более подвергнутый влиянию советской идеологии и ее установкам фольклористике, чем М. Береговский. Иехезкель Добрушин родился в 1883 году, в деревне Мутин недалеко от Королевца, получил традиционное еврейское и светское русское образование. В 1902 - 1909 гг. жил в Париже, возглавлял местную организацию сионистов - социалистов, учился в Сорбонне. Также как и М.Береговский, участвовал в деятельности "культурлиги", был соредактором и участником сборников "Эйгенс" (1918 - 1920). Преподавал историю еврейской литературы и читал лекции в Коммунистическом Университете национальных меньшинств Запада, 2-м Московском Университете, в театральном училище ГОСЕТа. Многогранность исследований этого человека просто поражает. Он занимался и исследованиями о классиках драматургии, о Д. Бергельсоне, об актерском мастерстве Михоэлса. Также он является составителем сборника еврейских песен. Это один из наиболее полных и интересных сборников еврейских песен, вышедших при советской власти. Тем не менее, для нас интерес он представляет прежде всего тем, что в нем содержится большое количество специальных "советских" песен, содержание которых является хорошо продуманным. Добрушин как поэт сумел, вероятно, придать некую художественную законченность записанным наспех сочиненным песням. Позже этот сборник взяли за основу многих тематических выпусков песен (об Армии, конституции, Сталине, Ленине и др.). В 1947 году в Москве вышел сборник этих песен по-русски, куда вошли и песни на идише о Великой Отечественной войне. Судьба Добрушина была трагична. Когда в 1948 году его арестовали, его подвергли жесточайшим пыткам. Больного туберкулезом ноги человека били его же собственной палкой по больной ноге, тем не менее, он не назвал ни одного имени и не подписал ни одного документа. В 1953 году он умер при неизвестных обстоятельствах в лагере.

Весьма сомнительно, чтобы за прошедшие 55 лет с момента первого публичного исполнения шостаковического цикла нашлись желающие исполнить его вновь. Разве что среди музыкально безграмотных спекулянтов от музыки вновь найдутся желающие погреть руки, используя
дутую славу советского композитора. Да и среди завзятых поклонников т.н. музыки Шостаковича вряд ли найдутся желающие слушать этот цикл в концертном зале. Ну а тех, кто т.н. музыку Шостаковича не жалует, никакими калачами заманить не удастся.

Судите сами, поскольку запись этого цикла можно полностью
прослушать и с теми же самыми исполнителями, которые участвовали в
концерте 1955 года. После ознакомления с текстами и их убогим
мелодизмом я продолжу свои рассуждения.

Первая часть цикла в записи.

http://www.youtube.com/watch#!v=7OAKa3lKs-c&feature=related

ПЛАЧ ОБ УМЕРШЕМ МЛАДЕНЦЕ (сл. народные, перевод с еврейского Т.Спендиаровой)

ЗАБОТЛИВЫЕ МАМА И ТЕТЯ (сл. народные, перевод с еврейского А.Глобы)

КОЛЫБЕЛЬНАЯ (сл. народные, перевод с еврейского В.Звягинцевой)

ПЕРЕД ДОЛГОЙ РАЗЛУКОЙ (сл. народные, перевод с еврейского А.Глобы)
Вторая часть цикла в записи

http://www.youtube.com/watch#!v=JxgyI16UdXw&feature=related

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ (сл. народные, перевод Н.Ушакова)

БРОШЕННЫЙ ОТЕЦ (сл. народные, перевод С.Мар)

ПЕСНЯ О НУЖДЕ (сл. Б.Шафира, перевод с еврейского Б.Семенова)

ЗИМА (сл. народные, перевод Б.Семенова)
Третья часть цикла в записи

ХОРОШАЯ ЖИЗНЬ (сл. народные, перевод С.Олендера)

ПЕСНЯ ДЕВУШКИ (сл. народные, перевод С.Олендера)

СЧАСТЬЕ (сл. народные, перевод Л.Длигач)
Общее замечание к циклу Шостаковича: БЕЗДАРНАЯ ЛЖИВАЯ СОВЕТСКАЯ АГИТКА С ОБОЛГАНИЕМ ЕВРЕЙСКОЙ ЖИЗНИ КАК ПРИ ЦАРИЗМЕ, ТАК И В СССР. Написание после каждого заголовка "сл. народные" является обманом. Автором оригинальных еврейских текстов следует считать
И. Добрушина (см. ниже). От переводов на русский яз. несет советской фальшью. А в последнем номере - явная насмешка над пожилыми людьми.

Выдуманной Шостаковичем т.н. "еврейской народной поэзии" никогда в природе не было. Но песни всегда были, и они были прекрасными. Евреи во все времена были веселым народом. Они могли в песнях жаловаться на какие-то мелкие повседневные нужды, но в их жалобах никогда не было ничего серьезного. Сто и двести лет назад звучала прекрасная грустная музыка, но вовсе не заупокойная.

Amazing Old Russian Jewish Music Video

http://www.youtube.com/watch#!v=KkMyEAJEmo4&feature=related

А веселую жизнь евреев при царизме вполне можно охарактеризовать одной лишь песней, исполненной Леонидом Утесовым:
Утесов. Дядя Эля

Джазовая обработка клезмерской песни "Бублички"
Old Klezmer Tune: Bublitschki - Ziggy Elman"s Orch., 1938

KLEZMER MUSIC PERLMAN \ ISRAELI ZOHAR KLEZMER MUSIC ISRAELI PHILHARMONIC philharmonic ??? ???

http://www.youtube.com/watch#!v=5vMVVWWbkcg&feature=related

Тему геноцида европейских евреев и Холокоста Шостакович в своем "творчестве" проигнорировал.

Schindler"s List - Theme Itzhak Perlman (из фильма о Холокосте)

http://www.youtube.com/watch#!v=XLK5OWU2YGw&feature=fvw

В советское время культурная жизнь евреев значительно осложнилась: они вынуждены были в своих песнях подчиняться идеологическим установкам правившей в стране уголовной банды. Но пока у этих бандитов не было
достаточного количества еврейских холуев в области культуры, которые могли бы объяснять в доступной для бандитов пониманию форме, какие песни их восхваляющие можно получать от поэтов и композиторов, то выбор репертуара у исполнителей песен был относительно свободным.

Так, довольно много бытовых еврейских песен в довоенное время было у прекрасных еврейских певцов Михаила Эпельбаума и Зиновия Шульмана. Эпельбаума за его исполнение даже называли "еврейским Шаляпиным". В послевоенное время мне удалось почти все их пластинки разыскать на ленинградской барахолке, а в Америке мне удалось заполучить эти записи
от организаций, специально занимающихся наследием прошлого, относящегося к культурной жизни советских евреев.
Эти певцы были, как и многие другие, в сталинское время репрессированы, но сумели сохраниться, были реабилитированы и в послесталинское время даже выступали с концертами. Их песенные записи - это значительный пласт еврейской культуры и нет сомнения, что в будущем они обязательно попадут в интернет.

Мих. Александрович. Годы молодые

Еврейская комсомольская свадебная. Ирма Яунзем

http://i-dunaevsky.narod.ru/eks.mp3

Полагаю, что читателям для постижения темы будет полезно познакомиться с некоторыми сведениями, почерпнутыми из интернета, о советской еврейской песне.

Говоря о наиболее раннем советском еврейском фольклоре необходимо отметить, что по-видимому в первые годы Советской власти еще можно выделить несколько групп. Не все еще песни можно отнести к так называемому "псевдофольклору". Многие сочинялись в народной среде, старые переделывались и создавались новые. Тем не менее, именно тогда впервые начинают появляться агитационные песни, ломающие старые традиции, и обращенные пока только к их искоренению, не затрагивающие общие вопросы. Позже на основе этих песен начинает развиваться так называемый советский еврейский фольклор, в котором постепенно национальное отходило на второй план, а оставались только суррогатные переводы с русского, либо очень вышколенные еврейские песни. В данной работе разбирается именно такой агитационный фольклор, поэтому подходы к его изучению не соответствуют традиционному изучению реального фольклора.

Борьба с традицией и традиционным укладом жизни. Антирелигиозный фольклор, НЭП С первых дней Советской власти начал создаваться главным образом антирелигиозный фольклор. Борьба с традицией в любой форме и с любым ее проявлением должны были также встать на первое место в советском еврейском песенном творчестве. Позже, к началу тридцатых годов, еврейского практически не осталось в фольклоре даже в отрицательном смысле, так как считалось, что новое поколение уже не имеет никакого "культового наследия" и соответственно не должно знать о той религиозной традиции, которая существовала у старшего. Как уже упоминалось выше, источниковая база более раннего фольклора достаточно скудна, лишь атавизмы борьбы с традицией можно найти среди опубликованных произведений, и то в очень небольшом количестве. Носители же ее были уничтожены во Второй мировой войне, так что восстановить сейчас реальную картину не представляется возможным. Тем не менее, можно сделать попытку проанализировать по каким конкретно пунктам шла пропаганда против традиции. Как правило, новых мелодий для советских еврейских песен в то время не сочинялось, а использовались старые, у которых переделывались слова.

Одним из самых удивительных примеров прорастания еврейской музыки в советскую песню является казачья песня братьев Покрасс из советского кинофильма "Дума про казака Голоту". Эта песня была одной из главных песен узников Варшавского гетто (в Польше была издана долгоиграющая пластинка с песнями гетто).

Казачья кавалерийская. Дм. и Дан. Покрасс (текст А.Суркова)
То не тучи грозовые облака...

http://kkre-11.narod.ru/pokrass/t-p.mp3

Имеется небольшой фрагмент этой песни в звучании на еврейском языке.

http://afrikane3.livejournal.com/645208.html

Отталкиваясь от этого примера, следует полагать, что многие советские песни в своей основе были еврейскими, поскольку сочинялись еврейскими композиторами - знатоками традиционных еврейских песен, братьями Покрасс, Матвеем Блантером, Исааком Дунаевским и рядом других. И в будущем музыковедам, возможно, в каких-то случаях придется определять мелодическую национальную принадлежность некоторых советских песен.

Даниил и Дмитрий Покрассы - крупнейшие советские композиторы-песенники, основоположники революционной музыкальной эстетики. Особенно прославились сочинением ярких, бравурных, летучих маршей ("Марш конников Будённого", "Марш танкистов", "Москва майская", "Три танкиста", "Конармейская", "Если завтра война", "Праздничная", "Казаки в Берлине" и т. д.), эти мелодии популярны далеко за рубежом Советского Союза. Музыка братьев Покрасс наполнена эффектными мелодическими ходами, имеет мощное побуждение к созидательной деятельности, несёт бодрящее, светлое, возвышенное, оптимистическое настроение. Исполнение маршей Покрассов духовыми оркестрами производит неизгладимое впечатление.
Мелодия песни "Москва майская" - одна из самых удачных и лучших мелодий о Москве. Наряду с мелодией И. Дунаевского "Моя Москва" "Москва майская" неизменно исполняется как в вокальном, так и в оркестровом варианте на любых мероприятиях, посвящённых чествованию Москвы. "Москва майская" стала ключевой музыкальной темой советского праздника 1 мая - Международного дня солидарности трудящихся. Основные темы творчества Покрассов - революция, обновление мира, молодость и ярость, интенсивное и успешное строительство новой жизни, воспоминание о героизме и блестящих победах первых армий Советского правительства в Гражданской войне, рождение и воспитание нового человека, защита Родины, непобедимая мощь Красной Армии.
Братья Покрасс в своих произведениях воспели крупнейших военачальников СССР - И. В. Сталина, К. Е. Ворошилова и С. М. Будённого.
В 1960-е годы из некоторых песен Покрассов изъяты упоминания об И. В. Сталине.

В предвоенное время, пожалуй, единственный раз копозитору было разрешено властями написать еврейские песни для фильма-агитки "Искатели счастья". Исаак Дунаевский отлично с этим справился.

Лирич песня. Искатели счастья. Обухова

http://i-dunaevsky.narod.ru/eks.mp3

На рыбалке у реки

http://i-dunaevsky.narod.ru/eks.mp3

Михаэль Дорфман, Нью-Йорк, 2006 год
ПОДАРОК К ПРАЗДНИКУ ЕВРЕЙСКОЙ МУЗЫКИ
Мне не раз приходилось писать об идишкайте и клезмерской музыке. От Балкан до Балтийского моря, от Эльбы до Днепра игра на свадьбах исконно была еврейской и цыганской профессией. Клезморим приходилось играть не только перед еврейской аудиторией. Базисных форм клезмерской музыки всего пять - меланхолическая песенная импровизация "дойна" (румынское doina), медленный танец хусидл, прерывисто-ритмичный "турецкий" танец, старинная румынская хора с особым ритмом 3/8, зажигательный танец в круге булгар (болгарский - идиш) с подыманием почетных гостей на стуле, больше знакомый русской публике под названием фрейлехс (веселье - идиш.) Названия жанров говорят о разнообразном происхождении клезмерских мелодий.
***
Что такое еврейская музыка в понимании простого обывателя?Кклезмерские (традиционные) мелодии, израильская эстрада, в редких случаях канторская (литургическая) музыка. В классической музыке с ней соотносят творчество композиторов-евреев, композиторов, писавших на еврейские сюжеты.
Эти столь различные музыкальные направления объединяет одно необходимое условие - наличие специфических гармоний, определенного мелодического набора, по которому, как по форме носа, опознают еврейскую музыку.
Анна Сорокина (из статьи "Барокко по-еврейски").

Не только для сочинения еврейской музыки, но и для глубокого ее понимания требуется знание и слуховое постижение еврейских ладов, используемых в клезмерских и канторских мелодиях.

Одна из типичных еврейских народных песен:
Di Zun Vet Aruntergeyn - Jewish Folk Song

А от этой еврейской песни мелодия в совдепии была украдена блатарями:
Yossel Yossel - Traditional Jewish Folk Song

В четырнадцати-шестнадцатилетнем возрасте, находясь в военной школе, я
иногда распевал вместе с другими учащимися (не подозревавшими, как и я, что поем еврейскую песни) на русском языке:
Ba Mir Bistu Sheyn,Moscow Male Jewish Cappella,Alexander Tsaliuk,www.hasidic-cappella.com

http://www.youtube.com/watch#!v=WLg2539aWqE&feature=related

В русском варианте эта песня:
В кейптаунском порту

http://www.youtube.com/watch#!v=kXT835cyhng&feature=related

Особенно хороши еврейские песни в исполнении великих певцов ХХ столетия:
Народная песня "Голубая птица счастья"
Jan Peerce - "The Bluebird of Happiness" (originall version, 1945)

Песня "Разговор Души с Богом" с канторскими и клезмерскими мотивами.
В шестидесятых годах Жан Пирс спел эту песню на своем сольном концерте в Ленинградской филармонии. Я был на этом концерте.
Jan Peerce - "A din toire mit Gott"

А вот одна из самых популярных еврейских песен: "Моя еврейская мама", в исполнении известного французского шансонье Шарля Азнавура.
La Yiddishe Mama by Charles Aznavour

http://www.youtube.com/watch#!v=bYQe7CWY_WY&feature=related

Еврейская народная поэзия - это вовсе не то, что навязал миру Шостакович.
Еврейская народная поэзия - это еврейские песни. А их Шостакович своим непрошенным и незванным вторжением в совершенно чуждую для него область, т.е. в область истинной МУЗЫКИ, испортить не сумел.
И на том спасибо.

Светлой памяти моего отца

Гирша Цвибеля

Не могуществом и не силой, но духом Моим.

Зхарья, 4:6

Введение. Шостакович и его время

Жизнь и судьба Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, великого русского композитора, являет собой пример духовного подвига, пример противостояния своим творчеством тоталитарному режиму. Годы его жизни совпали с переломным моментом в истории России, когда Россия искала новый путь своего развития, когда рушилось старое, а на смену пришел режим, оказавшийся гораздо страшнее прежнего. Большевики, захватившие власть, показали, что небольшая группа людей, подменивших мораль своей идеологией, могут подчинить себе целые народы, направить их по пути, который считают для себя правильным, не принимая во внимание такие понятия, как гуманизм и человечность. Для этого нужно было сделать так, чтобы все сферы жизни были под контролем и управляемы. Чтобы человек не мог выражать свое мнение, и даже, что является логичной конечной целью в этой системе координат, не мог думать по-своему. Хотя, как сказал русский писатель Максим Горький: «Человеку очень нужна свобода, и в свободе думать по-своему он нуждается больше, чем в свободе передвижения». (Сам Горький, обласканный и возвеличенный Сталиным, но, очевидно, не оправдавший возлагавшихся на него надежд, умер в 1936 году при невыясненных до конца обстоятельствах).

Для достижения своих целей большевики выработали целую систему мер как карательных, так и превентивных, направленных на искоренение самой идеи свободы вне рамок данной системы. Государству были подчинены все стороны жизни, включая самые интимные, для чего существовала тотальная система слежки, доносов, воспитания и перевоспитания, ужасающая карательная система. То, что произошло в России, оказало решающее влияние на ход мировой истории всего двадцатого века. Впоследствии многие тоталитарные режимы, возникшие в ХХ веке, копировали основные «достижения» советской системы, тем более, что большинство из них были созданы при помощи, или, по крайней мере, при сочувствии и поддержке их «старшего брата».

В СССР существовали определенные шаблоны, по которым художники должны были создавать свои произведения. Необходимым условием был «оптимистический» настрой, или, в крайнем случае, благополучный «жизнеутверждающий» финал. Появился даже термин «социалистический реализм» в области искусства, и все, что объявлялось не соответствующим ему (а решали это «руководящие кадры», ставленники режима, марионетки, доказавшие своим поведением полную лояльность и преданность ему, или даже сами правители), подвергалось запрету, а их авторы - различным карательным мерам: от публичных оскорблений, лишения возможности творить, до тюремного заключения или смертной казни. Причем, произведения, которые уже были как бы дозволенными самими властителями, могли быть объявлены «антинародными» и задним числом, все зависело от настоящего момента, или просто случая (как и было с оперой Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»). Власти подозрительно относились к непрограмной музыке или произведениям искусства, интерпретация которых позволяла неоднозначное их толкование. Перед каждым публичным исполнением произведения, даже опубликованного, надо было получить разрешение от цензора, а если существовал текст, то и он должен был быть представлен на утверждение. По этой причине любое «беспредметное» искусство не принималось в принципе, а от авторов требовали расшифровки их замыслов, объяснений, что они «хотели сказать своим произведением». Это важно учитывать, так как без этого не понятны многие публичные высказывания, с которыми, зачастую, вынуждены были выступать творцы, чтобы спасти свои произведения от запретов, или, того хуже, от прямых преследований.

Были темы, которые вообще запрещалось использовать в творчестве: например, все, что связано с религией (естественно, если это не хула или осмеяние ее), со Святыми книгами; упоминание исторических персонажей, не санкционированных властями; исторические темы можно было отображать только в официальной интерпретации, причем это касалось событий, произошедших не только в недалеком прошлом, но и в незапамятные времена. Для этого надо было получить специальное разрешение. (Даже опера М.И. Глинки «Жизнь за царя» стала «Иваном Сусаниным», где отряд поляков не знает дороги на Москву!) Нельзя было исполнять, уже не говоря об изучении или преподавании, произведений авторов, уехавших из России. Переводные книги выходили с такими купюрами, что, зачастую, терялся весь их смысл. При этом на обороте титульного листа писалось: «Книга выходит с сокращениями, не представляющими интереса для советского читателя». Они , власть имущие, естественно, знали, что представляет интерес для советского читателя, а что нет! (Как курьез, можно отметить двухтомную монографию Софьи Хентовой о Шостаковиче, вышедшую в 1986 году с достаточно подробным жизнеописанием и хронографом жизни, виртуозно умалчивающую о существовании сына Максима (!), так как он в апреле 1981 года, еще до издания книги, бежал на Запад). Были прерваны всяческие связи с художниками, живущими за границами советской империи, если они активно не поддерживали советский режим. Их творческие достижения долгие годы оставались неизвестными, и лишь немногое, ими созданное, всякими окольными путями пробивалось сквозь заслон.

Лишь очень немногие смогли противостоять такому порядку вещей. Лишь немногим удалось не «сломаться», не впасть в соблазн поставить свой талант на службу режиму, не быть просто физически уничтоженными. Каждый находил свой неповторимый путь, у каждого это протекало индивидуально, у каждого были свои вынужденные компромиссы, каждый определял для себя ту черту, которою уже не мог пересечь. Положение усугублялось тем, что неоткуда было ждать хотя бы моральной поддержки, можно было полагаться только на себя. Многие произведения искусства писались «в стол», дожидаясь своего часа. Никто не в состоянии определить сегодня, какой урон нанесен отечественной и мировой культуре, сколько произведений погибло, сколько вообще не было создано. И даже опубликованные впоследствии произведения не сыграли той роли, какую могли бы сыграть, появись они в свое время, питая творческую фантазию современников. Можно попытаться представить себе, что было бы, если, например, Пятая симфония Бетховена стала известна только через двадцать пять лет после написания. (Можно провести аналогию с Четвертой симфонией Шостаковича, созданной в 1936 и исполненной в 1961.)

В литературе о Шостаковиче, особенно написанной на Западе, время от времениможно встретить утверждения, что Шостакович – официозный композитор, «прислужник режима», даже «трус» и т.п. (Конечно, хорошо, наверное, быть смелым, если тебе за это ничего не грозит.) Многие соотечественники – современники Шостаковича также придерживаются похожего мнения. По всей видимости, их вводят в заблуждение всевозможные выступления, заявления, публикации композитора в печати. Проще говоря, критики Шостаковича «политически» не принимают его личности, считая, что он должен был открыто противостоять режиму. И это отношение интерполируется на его музыку, мешая понять всю ее глубину, неоднозначность, величие, ее непреходящую ценность. Такие люди просто плохо знакомы с творчеством Шостаковича, его личностью, не берут на себя труд глубже вникнуть в особенности его музыкального мышления, разобраться в мотивах и обстоятельствах появления того или иного «публичного высказывания», или произведения. (Есть свидетельства близких друзей Шостаковича, что после 1936 года он сам не писал статей и своих выступлений, а только подписывал уже написанное за него.)

А ведь его современники хорошо должны бы, кажется,понимать, что такое быть объявленным «антинародным композитором» или «формалистом»; что не мог Шостакович отказаться от «предложения» написать музыку к кинофильму «Падение Берлина», фильма, возвеличивающего Сталина, и должны были бы понимать еще многое, что очень трудно, а, зачастую, просто невозможно объяснить людям, не пережившим всего этого. Даже опубликование Соломоном Волковым книги «Свидетельство. Мемуары Д.Д. Шостаковича» многих не убедило в обратном, и не смолкают разговоры о ее подлинности (эта книга до сих пор даже не вышла на языке оригинала). Но ведь не просто же так на премьере Тринадцатого квартета Шостаковича люди встали и стоя прослушали полное его повторение! Значит, эта музыка выразила то, что было в самых глубинах души человеческой! Тут можно вспомнить слова Ницше: «Музыка достигает наибольшей власти между людьми, которые не могут или не смеют высказывать своих суждений». Именно этой властью и обладала музыка Шостаковича в те страшные времена, помогая людям выжить, оставаясь людьми, вопреки той власти, которая, казалось бы, поглотила все, навсегда втоптала в грязь все человеческое. Но, как сказала Надежда Мандельштам: «…в полуобезумевшей, притихшей толпе всегда отыщется свидетель».

В таких условиях приходилось жить и творить. Тем величественнее тот подвиг, имя которому – Дмитрий Шостакович! Всю жизнь находясь на грани жизни и смерти, он сумел остаться верен себе, своему творчеству, сумел создать свой неповторимый музыкальный мир. Как пронзительно звучит признание, которое он произнес, говоря о своей Четырнадцатой симфонии, после написания которой признал ее лучшим своим произведением:

« Тюремные камеры – страшные норы. Люди ждут. Можно с ума сойти от страха. Многие не выдерживают напряжения. Я знаю об этом. Ожидание казни – одна из тем, которые меня мучили всю жизнь. Многие страницы моей музыки про это. Талантливый исполнитель должен это почувствовать».

Остается вслушиваться в его музыку, сопоставлять даты ее написания с тем, что происходило вокруг, и на этом пути, как мне представляется, возможны интересные открытия. Хотя, и это необходимо подчеркнуть, его музыка имеет непреходящую ценность сама по себе, и дополнительная информация может только пролить свет на сам процесс создания произведения, помочь понять те или иные приоритеты в его творчестве, глубже почувствовать не только трагедию Художника, но и его высокую миссию в тоталитарном обществе.

Данная работа ставит своей целью попытаться понять почему в творчестве Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, великого русского композитора, такое непропорционально большое место занимает еврейская тематика. Что привлекало его, или скорее, что заставляло его творческую фантазию вновь и вновь обращаться к еврейским музыкальным образам, к еврейской теме вообще, которая была под негласным запретом в Советском Союзе. В русской музыке известны обращения к еврейской теме таких композиторов, как Глинка, Серов,Мусоргский, Рубинштейн. Но эти обращения носили скорее «экзотический», «ориентальный» характер и были, конечно, единичны. У Шостаковича ничего этого нет в помине. Еврейская тема в его творчестве появляется в зрелый период, отмеченный большими творческими достижениями, и продолжает присутствовать на протяжении довольно длительного времени. И не только в творчестве. По выражению Марии Юдиной, Шостакович всю жизнь «загадочным образом метафизически» был связан с евреями.

Еврейская тема в СССР фактически была под запретом. Власть время от времени устраивала антисемитские компании под видом борьбы с «вредителями», «безродными космополитами», «морганистами-вейцманистами», «врачами-убийцами», «сионистами», которые «случайно», конечно, оказывались евреями. По радио можно было услышать таджикские, украинские, бурятские, удмуртские, татарские и любые другие песни, кроме … еврейских! А 12 августа 1952 года были расстреляны крупнейшие еврейские деятели литературы, писавшие на идиш. Впереди был 1953 год…

Литература о Шостаковиче огромна и разнообразна - от серьезного разбора буквально по тактам почти каждого его произведения, до личных воспоминаний о случайных встречах или одиночных письмах. Каждый, обращающийся к этой поистине гигантской фигуре, прежде всего, определяет свое отношение к этому явлению, определяет свое место в системе человеческих ценностей. Имя Шостаковича стало символом, причем этот символ, как это не прозвучит парадоксально, может быть совершенно разным - все зависит от «угла зрения». Это только подчеркивает значение его творчества и личности в истории культуры России и мировой культуры XX века.

Скрипка Ротшильда

Впервые Шостакович в своем творчестве непосредственно соприкоснулся с еврейской тематикой, работая со своим учеником Вениамином Флейшманом над его оперой «Скрипка Ротшильда». Этому предшествовали драматические события в его жизни.

В конце января 1936 года Шостакович уже автор трех симфоний, трех балетов, двух опер, одна из которых, «Леди Макбет Мценского уезда», идет одновременно в трех лучших театрах Советского Союза – ленинградском МАЛЕГОТе, в Москве в Большом театре и Музыкальном театре Немировича-Данченко и за рубежом: в нью-йоркской Метрополитен-опере, в Буэнос-Айресе, Цюрихе, Кливленде, Филадельфии, Любляне, Братиславе, Стокгольме, Копенгагене – случай совершенно беспрецедентный в истории мировой современной оперы. Молодой знаменитый композитор вместе с виолончелистом и дирижером Большого театра Львом Кубацким едет на гастроли в Архангельск с исполнением своей виолончельной сонаты и сонаты Рахманинова. Купив в киоске на жележнодорожной станции газету «Правда» от 28 января, прочитал там небольшую передовую статью «Сумбур вместо музыки», посвященную его опере «Леди Макбет Мценского уезда». (Статья была написана после посещения спектакля Сталиным, и, следовательно, отражала его отношение к музыке Шостаковича. Это обстоятельство придавало статье особо зловещий смысл.) Это событие изменило всю жизнь Шостаковича, разделила его творчество до этой статьи и после. Причем реакция наступила мгновенно – придя в этот день в радиокомитет он услышал от его председателя: «Негодяй. Вон. Чтобы я тебя не видел!» 6 февраля в той же «Правде» появляется еще одна статья – «Балетная фальшь». На этот раз громили балет Шостаковича «Светлый ручей». (С тех пор Шостакович не писал ни опер, ни балетов!) В газетах, журналах, на собраниях развернулась открытая травля молодого композитора. Его имя стало почти нарицательным. Причем, и это надо отметить, «изобличали» его в большинстве своем те же, кто еще совсем недавно хвалил и восхищался. Это было тяжелым испытанием для Шостаковича. Но именно в это время он сказал Исааку Гликману, своему другу, которого он попросил собирать все газетные вырезки, касающиеся этой кампании: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». (И это Шостакович продемонстрировал почти буквально. Много позже, на излете жизни, когда уже отказывала правая рука, он продолжал писать. Последний опус 147 – Соната для альта и фортепиано был закончен смертельно больным композитором 5 июля 1975 года и откорректирован 19 июля уже в больнице меньше чем за месяц до кончины. Вот как определил идею последнего сочинения великого Мастера исследователь его творчества В.Бобровский: «… идея финала Альтовой сонаты Шостаковича – выстраданное всей жизнью право на бессмертье».)

«Все были убеждены, что Шостаковича арестуют. И он сам тоже. Всегда держал при себе готовым чемоданчик на случай, если придут ночью. В Киеве, когда он выступал, в газетах было написано: «Сегодня вечером состоится концерт врага народа Шостаковича». Тем самым устроители концерта себя застраховали. Они бы и концерт отменили, конечно, если бы не указание из Москвы концерт проводить. Сейчас, задним числом, можно сказать, что у Сталина было особое отношение к Шостаковичу: он считался с ним, даже по-своему побаивался его».

После погромных статей в «Правде» по поводу его творчества Шостакович вынужден был искать место работы, которое гарантировало бы ему постоянный заработок, так как его дальнейшая творческая судьба была неизвестна, да и сама жизнь висела на волоске. А у Шостаковича в мае родилась дочь Галина.

Весной 1937 года Шостакович становится исполняющим обязанности профессора Лениградской консерватории по классу композиции и инструментовки (ему было тогда 30 лет!), а в мае 1939 года становится профессором, в классе которого занимаются Юрий Свиридов, Орест Евлахов, Юрий Левитин, Игорь Болдырев, Абрам Лобковский, Михаил Каценельсон, Борис Толмачев, Игорь Добрый, Вениамин Флейшман, Галина Уствольская.

Интересно отметить, что Шостакович студентов называл на «вы» и по имени и отчеству, а, задавая задание, сам тоже выполнял его, и потом все вместе сравнивали полученный результат.

«Из своих студентов Д.Д. Шостакович особенно благоволил к Флейшману, – вспоминает И.Б.Финкельштейн, – только ему было позволено чуть ли не все годы обучения писать одно сочинение – оперу «Скрипка Ротшильда»… Флейшман… был обременен большим семейством. Дмитрий Дмитриевич постоянно помогал ему материально».

Кто же этот Флейшман, любимый ученик Шостаковича, несомненно, оказавший заметное влияние на творчество своего учителя?

Родители Флейшмана Иосиф Аронович и Рахиль Моисеевна приехали в Бежецк из Вильно в 1911 г. Они не были богатыми, и своими руками построили дом, который сохранился до настоящего времени. Отец – зубной врач, всю жизнь проработавший в местной поликлинике. Кроме того, он исполнял обязанности раввина в синагоге. В начале войны он подал заявление на фронт, но его не взяли, очевидно, из-за возраста.

Мать преподавала географию и историю в школе, организовала бежецкое научное общество историков и краеведов, писала стихи. Они вырастили пятерых детей. Всех их, как и во многих еврейских семьях, учили музыке. Своими незаурядными музыкальными способностями выделялись Вениамин и Дина. Окончив школу, Вениамин несколько лет проработал в селе учителем, и еще, как явствует из записи в консерваторском личном деле: «работал в бежецком ансамбле скрипачом». В 1934 году поступил в ленинградский Индустриальный институт. Но уже через год поступает на композиторское отделение Первого музыкального техникума в класс профессора Г.М. Юдина. Там встречается с Людмилой Вольной, учащейся на фортепианном отделении, которая через год становится его женой. Окончив техникум, в 1937 году поступает в консерваторию в класс Шостаковича. В конце первого года обучения были исполнены его романсы на стихи Гете и Лермонтова. Через год родилась дочь Ольга.

Домой родителям Флейшман пишет:

«У меня событие, со мной согласился заниматься профессор Шостакович, которого считают наиболее культурным и талантливым музыкантом нашего времени. У него огромная память: что угодно играет наизусть, моментальная ориентировка в любом музыкальном произведении, замечательный вкус и поразительное мастерство. Ко мне он относится очень хорошо».

Как пишет Елена Силина: «Шостакович с первых же занятий разглядел в своем ученике большое дарование. Кроме того, он не мог не почувствовать некоей общности их характеров и мировоззрений. Юноша из провинции, к тому же из религиозной еврейской семьи, Флейшман был предназначен для всех неприятностей, которые могли случиться с таким человеком в СССР конца 30-х годов. Его молчаливость, инакость, принципиальность взглядов также не предрекали ему спокойной жизни в условиях советского режима. Шостакович, сам недавно подвергшийся гонениям и переживший удар 1936 года, остро ощущал своеобразную натуру своего ученика и, возможно, предчувствовал его нелегкую судьбу».

По всей видимости, сюжет оперы «Скрипка Ротшильда» по рассказу Чехова был подсказан Флейшману самим Шостаковичем. Чехова Шостакович очень любил. (Знаменательно, что последний рассказ, который прочитала Шостаковичу жена Ирина, был рассказ Чехова «Гусев». Этот рассказ Шостакович охарактеризовал как «одно из самых музыкальных произведений русской литературы, написанное почти как соната». Через несколько часов Шостаковича не стало.)

В индивидуальных планах студентов класса Шостаковича на 1940/41 годы указано: Флейшман – а) Окончание «Скрипки Ротшильда»; б) работа над симфоническим произведением.

Однако с началом войны Вениамин Флейшман уходит добровольцем на фронт и погибает в первые же месяцы под Ленинградом.

Шостакович посчитал своим долгом закончить и оркестровать оперу, тем самым, обессмертив ее автора, так рано ушедшего из жизни. Сам факт подобной работы может считаться творческим и человеческим подвигом, тем более если учесть то, что она производилась во время войны, когда сам Шостакович находился в тяжелых условиях в эвакуации.

Уже после войны Шостакович прилагал много усилий для постановки этой оперы, получая отказ за отказом, пока, наконец, 20 июня 1960 года состоялось первое концертное исполнение оперы во Всесоюзном Доме композиторов в Москве. В этом же году дирижер Г.Рождественский осуществил запись оперы на Всесоюзном радио. Затем опера была поставлена в Ленинградской Экспериментальной студии камерной оперы 24 апреля 1968 года, в рамках студенческого фестиваля «Молодые композиторы России». (Художественный руководитель Соломон Волков, режиссер Виталий Фиалковский, дирижер Юрий Кочнев.) Сразу же после постановки опера была названа «сионистской» и запрещена к дальнейшему показу.

Тот факт, что музыке самого Шостаковича тогда был закрыт доступ в театр, может частично объяснить то, с какой заинтересованностью и участием он отнесся к опере своего ученика. Слушая «Скрипку Ротшильда», можно без труда узнать стиль Шостаковича. Это естественно: во-первых, Флейшман, как ученик Шостаковича, находился под сильным влиянием творчества и личности своего великого наставника; во-вторых, окончательную редакцию и оркестровку делал сам Шостакович. Поскольку не сохранилось ни одного другого сочинения Флейшмана, сейчас невозможно определить, какие находки в этой опере безусловно принадлежат ему, а что родилось под влиянием и при непосредственном участии Шостаковича. Можно предположить, что все, связанное с еврейской тематикой, несомненно, принадлежит Флейшману, так как он воспитывался в религиозной семье, слышал службы в синагоге, сам играл в клезмерском оркестре на скрипке. Он не мог не впитать в себя самым естественным образом дух и богатую музыкальную культуру, освященную вековыми традициями своего народа. И здесь возникает обратная связь – влияние, которое оказал ученик на своего учителя. И влияние это несомненное – ведь именно в этот период в творчестве Шостаковича появляются еврейские мотивы. Работая над окончанием оперы Флейшмана, Шостакович пишет параллельно Фортепианное трио, где впервые в его сочинении звучит тема, явно еврейского происхождения. Это подтверждает и Владимир Зак, рассказывая о своей беседе с Шостаковичем в конце 60 годов: «Шостакович, говоря о своей приверженности к еврейскому фольклору, сказал, что вошел в этот мир благодаря своему ученику Вениамину Флейшману и работе над его оперой».

Уникальность ситуации в том, что это оказалось не случайным явлением, а серьезным влиянием, определившим, в какой-то мере, творческую и гражданскую позицию великого Мастера. Интересно сопоставить цитату из «Скрипки Ротшильда» с высказыванием Шостаковича о еврейской музыке:«И этот проклятый жид даже самое веселое умудрялся играть жалобно» (Скрипка Ротшильда); «…она может показаться веселой, тогда как на самом деле трагична. Почти всегда еврейская музыка – это смех сквозь слезы» (Шостакович). Это сочетание, свойственное еврейской музыке, оказалось сродни эмоциональному миру Шостаковича.

Трио

В письме Исааку Гликману от 3.01.1944 года Шостакович сообщает: «…Пишу Трио для рояля, скрипки и виолончели; заканчиваю оперу «Скрипка Ротшильда» моего бывшего ученика по Ленингр. Консерватории Флейшмана...»

Второе фортепианное трио – камерная параллель Восьмой симфонии, принадлежащее к одному из самых трагических творений Шостаковича, продолжившего традицию своих великих предшественников: Чайковский написал Трио «Памяти великого артиста», посвященное Николаю Рубинштейну, Рахманинов – «Элегическое трио» памяти Петра Ильича Чайковского, Шостакович написал Трио в память своего близкого друга Ивана Ивановича Соллертинского.

(В 1946 году Шостаковичу присуждаетсяСталинская премия II степени за Трио – еще один парадокс тоталитарной системы: антисемитская кампания, начавшаяся во время войны, не помешала присвоить премию произведению, где еврейское начало бросается в глаза. Впрочем, скорее всего, не парадокс, а очередная игра.)

Многие годы Соллертинский был лектором Ленинградской филармонии, а затем ее художественным руководителем. Его аннотации к концертам были настолько содержательными и увлекательными, что даже ходила шутка, что они интереснее самой исполняемой музыки. Многие аннотации до сих пор печатаются в программках концертов филармонии.

Шостакович познакомился с Соллертинским, будучи студентом консерватории. Однажды, придя домой, он сказал: «Мама, я нашел друга. Удивительного. Он придет завтра». Соллертинский заметно повлиял на музыкальные пристрастия Шостаковича, он привил ему интерес к музыке Брамса, Брукнера, Малера, познакомил его с творчеством классиков «легкой» музыки И.Штрауса и Оффенбаха. Соллертинский сразу «принял» Шостаковича-композитора, морально поддерживал его, что не мешало ему критически отзываться о балете «Светлый ручей», который не отвечал его высоким требованиям к произведению искусства.

«Разнообразие и масштабы его дарования казались непостижимыми. Талантливый музыковед, театровед, литературовед, историк и теоретик балетного искусства, лингвист, свободно владеющий двумя десятками языков, человек широко эрудированный в сфере искусств изобразительных, в области общественных наук, истории, философии, эстетики, великолепный оратор и публицист, блистательный полемист и собеседник, Соллертинский обладал познаниями поистине энциклопедическими. Но эти обширные познания, непрерывно умножаемые его феноменальной памятью и поразительной трудоспособностью, не обременяли его, не подавляли его собственной творческой инициативы… Наоборот! От этого только обострялась его мысль – быстрая, оригинальная, смелая».

Кроме всего, это был остроумный человек, тонко чувствовавший юмор и любивший пошутить. Все эти качества не могли не привлечь молодого Шостаковича, нашедшего в Соллертинском преданного друга, разделявшего с нимрадости и печали. После статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» Шостакович, считая неизбежным свой арест, предложил Соллертинскому не подвергать себя опасности и не защищать его публично, а сохранить хотя бы его произведения, то, что он уже создал.

Александра Орлова вспоминает:

«…Весна 1937 года. Арестован маршал Тухачевский, начинают брать всех его знакомых и даже незнакомых… А Соллертинский и Шостакович постоянно встречались и музицировали с Тухачевским… Помню, будто это было вчера: прибегает в библиотеку Иван Иванович – бледный, взволнованный … и прерывающимся от волнения голосом произносит: «Мы с Митей каждую ночь ожидаем ареста. Нам не миновать тюрьмы. О нашей дружбе с Тухачевским известно всем».

Во время войны Ленинградская филармония была эвакуирована в Новосибирск, и там в июне 1942 года Соллертинский устраивает исполнение Седьмой симфонии, на которое приезжает Шостакович. Соллертинский в этот период вообще ведет кипучую деятельность: принимает активное участие в создании Сибирского отделения Союза композиторов СССР, преподает в Театральном институте, выступает в клубах, различных учреждениях, эвакуированных в Новосибирск, в армейских частях, читает лекции в читальном зале областной библиотеки. И, естественно, выступает в филармонии на симфонических концертах с аннотациями (хотя это слово не выражает глубокого и в то же время искрометного характера его комментариев) к исполняемым произведениям.

Осенью 1943 года Соллертинский дважды вылетал в Москву, останавливаясь у Шостаковича, и 14 ноября выступил на торжественном заседании, посвященном пятидесятилетию со дня смерти Чайковского. Не без помощи Шостаковича Соллертинский получает приглашение на должность профессора истории музыки в Московскую консерваторию. В начале декабря в московском Доме ученых он прочитал лекцию о творчестве Шостаковича и вернулся в Новосибирск с тем, чтобы в скором времени переехать в Москву. Но жизнь распорядилась иначе. Вступительное слово к исполнению Восьмой симфонии Шостаковича 6 февраля 1944 года в Новосибирске стало последним выступлением Соллертинского. В ночь с 10 на 11 февраля его не стало. Для Шостаковича потеря друга была трагедией. «Нет слов, чтобы выразить все горе, которое терзает мое существо… Это очень трудно пережить», пишет он И.Гликману, хотя всегда был очень сдержан в выражении своих чувств.

Шостакович заново пересматривает Трио, которое он начал писать несколько раньше, и создает практически новое сочинение, изменяя концепцию, создает произведение, ставшее шедевром мировой камерной музыки. Все Трио проникнуто глубокой скорбью, раздумьями о жизни, или точнее, о месте и предназначении человека в этой жизни. Несомненно, там нашла отражение и трагедия войны, не только идущей, но и войны, как таковой, несущей человечеству невыразимые страдания и невосполнимые утраты. Многие комментаторы отмечают, что появление еврейской темы в финальной, четвертой части Трио связано с ужасами, творившимися нацистами против евреев на оккупированных территориях и ставшими известными к тому времени. С этим можно согласиться, тем более, что в отличие от последующих инструментальных произведений, где используется еврейский тематизм, и где он является лишь одним из составляющих музыкального материала, хотя и несущим важную смысловую нагрузку, в Трио вся четвертая часть –это, по существу, еврейский танец. Причем танец трагический, что подчеркивается «авторскими обобщениями», «отступлениями» от общего движения танца, превращающими эту часть Трио в самостоятельную, своеобразную поэму. Можно вспомнить поэму Переца Маркиша «Танцовщица из гетто», написанную в 1940 году:

Стремительно блистанье легких ног –

Моя любовь танцует перед вами;

Встречается с клинком стальной клинок

И объясняется, сверкая лезвиями…

…«Веселую!» – приказывал палач

Ночному ветру… И терзались ноги,

И под бичами вьюги мчалось вскачь

Безумье белых хлопьев и тревоги...

Но, как сказал английский государственный деятель Герберт Самуэль: «Никакое следствие не бывает следствием лишь одной причины». Именно в это время Шостакович редактирует и оркеструет оперу своего любимого ученика В.Флейшмана «Скрипка Ротшильда», и эта музыка также могла оказать влияние на тематический материал Трио. Но здесь может возникнуть естественный вопрос: почему русский композитор пишет Трио памяти русского друга, используя еврейский тематизм, и строит на этом материалевсю заключительную часть цикла? И еще: почему Шостакович много позже (в 1960 году) в своем автобиографическом Восьмом квартете использует эту же еврейскую тему наряду с цитатами из самых значимых своих произведений? Несомненно, что для него очень важна именно она, а не другая из этого же сочинения.

Может быть, в какой-то мере, можно попытаться искать ответ в следующем эпизоде, рассказанном А.Орловой:

«Иван Иванович рассказал, как его поразил в Москве (во время поездки в Москву в конце 1943 года. -Д.Ц.) нескрываемый и все возраставший государственный антисемитизм… Так, в Московской консерватории, рассказывал Соллертинский, отстранили от работы профессора М.С.Пекелиса, заведующего кафедрой истории русской музыки. И что особенно потрясло Ивана Ивановича, что было для него убийственно тяжелым ударом: подобную позицию разделял Шостакович. В беседах с Соллертинским Дмитрий Дмитриевич поддерживал эту акцию: «Не может еврей руководить кафедрой русской музыки», – убеждал он Ивана Ивановича. А тот воспринимал это как страшное несчастье, ибо для Соллертинского – человека кристально честного, истинного русского интеллигента антисемитизм был ненавистен, антисемитов он презирал. И вдруг неожиданно Митя, дорогой друг, единомышленник, боготворимый композитор – и такая точка зрения».

Действительно, такая позиция Шостаковича в этом вопросе кажется, по крайней мере, странной, особенно на фоне всей его дальнейшей жизни. Но, может быть, именно поэтому он и пишет такую заключительную часть Трио (тему ему напел приятель молодости Соломон Гершов, витебский художник, ученик Марка Шагала). Может быть, этой музыкой он говорит то, что не досказал Соллертинскому тогда, или полемизирует с ним, или соглашается, или что-то еще. Очевидно, это так и останется некой загадкой, дающей пищу для размышлений, предположений, различных толкований.

Выдающийся балетмейстер XX века Леонид Якобсон (1904-1975) незадолго до смерти ставит небольшой по размеру, но чрезвычайно емкий, глубокий и впечатляющий одноактный балет «Свадебный кортеж» на музыку четвертой части Фортепианного трио, для созданной им в 1969 году ленинградской балетной труппы «Хореографические миниатюры». Его сюжет и хореография навеяны ранними произведениями Марка Шагала так называемого «витебского» периода. Вот его краткое содержание:

«Под звуки маленького оркестрика движется свадебный кортеж. Печальна невеста – девушку просватали в богатый дом, а у нее есть жених, любимый, но такой же бедный, как она.

Потрясен случившимся несчастный жених. Он страдает, просит, умоляет не разлучать его с любимой. Но куражатся над ним родители богатого жениха, ничем не могут помочь родители невесты.

Движется своей дорогой свадебный кортеж, горько плачет одинокий, обездоленный юноша».

«… Меня удивляло еще в раннем Якобсоне тонкое понимание музыки. Для балетмейстера не существует неразгаданных тайн». Так «разгадал» эту музыку Якобсон, и так через музыку Шостаковича на сцену пришли персонажи «штетла» – маленького еврейского местечка.

Из еврейской народной поэзии

Вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (для сопрано, контральто, тенора и ф-но, соч. 79)создан в 1948 году - в период разнузданной кампании против «космополитов» (уместно заметить, что понятие «космополит» в СССР означало «еврей»), когда в январе был зверски убит Соломон Михоэлс – великий еврейский артист, руководитель Государственного еврейского театра в Москве. Сам Шостакович подвергся шельмованию за «формализм» в Постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели». Этому постановлению предшествовала встреча Жданова (идеолога партии в области культуры) с Мурадели и директором Большого театра Леонтьевым, после которой Леонтьев умер от сердечного приступа. В январе было организовано трехдневное совещание московских композиторов, где «выявляли композиторов-формалистов», причем заставили это делать самих композиторов! Жданов, называя фамилии «формалистов», среди которых оказались самые выдающиеся советские композиторы: Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Попов, Кабалевский, Шебалин, обратился к залу:

Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?

Шапорина! – ответил кто-то.

Так Шапорин стал «формалистом», правда, временно, потом его «оправдали».

Затем композиторов заставляли публично каяться в своих «заблуждениях». В этом контексте становится понятна фраза, сказанная Шостаковичем Наталье Михоэлс, когда он пришел к ней выразить свое соболезнование по поводу убийства ее отца: «Я ему завидую».

11 февраля было опубликовано Постановление «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели», и началась открытая травля творческой интеллигенции. В каждой творческой организации должны были найти и разоблачить «формалистов» и «космополитов», причем кто такие эти «формалисты» и «космополиты», никто толком не знал, и все зависело от местных условий, что давало большие возможности «сводить счеты» с неугодными людьми. Американский музыковед Ричард Тарускин (Беркли) в работе «Шостакович и мы» справедливо отмечает: «Следует добавить, что с административной точки зрения существовал явный резон для нечеткости формулировок. Точным директивам можно подчиниться. Подчинение может быть защитой. Но нет защиты против лаконичного и загадочного обвинения в формализме». По всей стране организовывались собрания и конференции на заводах, фабриках и т.п., и их участники с большим возмущением клеймили позором Шостаковича, Прокофьева и других «формалистов». Этот период получил негласное название «ждановщина». Много лет спустя сын Шостаковича Максим вспоминал: «… мне было тогда 10 лет. В 1948 году, когда после речи Жданова травили отца, в музыкальной школе на экзамене меня заставляли его ругать».

В мае Интернациональный конгресс композиторов и музыковедов в Праге поддержал эту кампанию и осудил «космополитизм» в музыке. В трех номерах журнала «Советская музыка» (№ 2 – 4 1948 г.) была опубликована статья, фактически –политический донос - Мариана Коваля. Автор объявил музыку Шостаковича «бесполезной» и «фальшивой», пересыпая статью такими «перлами»: «назад, к формализму», «дорога никуда», «симфоническая клоунада», «канкан, переложенный с джаз-оркестра на симфонический» и т.п. Осенью 1948 года Шостаковича лишили звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий, причем узнал он об этом придя в Ленинградскую консерваторию и прочитав на доске объявлений, что он уволен за «низкий профессиональный уровень»! А в Московской консерватории ему просто не выдали на проходной ключи от аудитории! По свидетельству Матвея Блантера (портрет которого, кстати, висел в рабочем кабинете Шостаковича рядом с портретом Бетховена), были моменты, когда Шостаковичу не на что было кормить детей, и он давал ему взаймы.

Как Шостакович смог пережить все это, непонятно. Мало того, он нашел в себе силы творить, да еще написать вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», выразив свое отношение к официальному антисемитизму! (Ему мало было своих бед?!)

(Много позже стало известно, что именно в это же время он написал большую часть своего «Антиформалистического райка» – уничтожающей пародии на своих палачей. В этой связи можно вспомнить слова, сказанные Шостаковичем на Первом всесоюзном съезде советских композиторов, проходившем в апреле 1948 года. Уже под конец съезда, когда на его творчество была вылита вся возможная грязь, его заставили выступить и признать свои «ошибки». Вместо этого он сказал, что «не является хорошим оратором», «не очень хороший теоретик», что, конечно, «партия права», но он «предпочел бы ответить своими новыми сочинениями». Что ж, «Антиформалистический раек» и «Из еврейской народной поэзии» – достойный ответ на критику партии!)

По традиции в день рождения Шостакович устраивал исполнение какого-нибудь нового своего произведения. И вот 25 сентября 1948 года Дмитрий Дмитриевич у себя дома показывает только что написанный вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» своим друзьям.

К этому времени цикл состоял из 8 номеров и по форме представлял собой законченное произведение. Даты, поставленные в автографе: 1 – 29 августа 1948 г. Чуть позже, очевидно по совету друзей, чтобы обезопасить автора от преследований, цикл был дополнен еще тремя песнями, носящими явный отпечаток советского времени, где евреи находят свое счастье… в советском колхозе! (Такую точку зрения подтверждают даты их написания: 10 – 24 октября, т.е. уже после показа этого цикла 25 сентября.) Дело в том, что общий настрой этого цикла и его последняя написанная к тому времени песня носили явно пессимистический характер, а по советским канонам любое произведение должно было заканчиваться на оптимистической ноте. Слишком еще свежи были в памяти погромные выступления против Шостаковича, чтобы пренебрегать этим. Однако необходимо отметить, что стилистика этих трех, написанных позже песен, резко отличается от предыдущих, носит несколько искусственный характер - все три лишены какой-либо драматургии, слишком «оптимистические», чтобы вписаться в общий контекст.

По всей видимости, Шостакович еще надеялся на исполнение этого цикла после его завершения. В письме, написанном в январе 1949 года Кара Караеву, своему ученику и другу, он пишет:

«Дорогой Карик! Спасибо за твое письмо… Пока еще не представил свои еврейские песни.Сделаю это дней через десять. Так как их судьба тебя интересует, я напишу тебе более подробно об этом исполнении»…

Однако уже в феврале 1949 года были арестованы составители сборника «Еврейские народные песни» И.М. Добрушин и А.Д. Юдицкий, а до этого в ноябре 1948 года арестованы деятели еврейской культуры, ликвидирован Еврейский Антифашистский Комитет, а его члены и сотрудники также арестованы. Трудно понять, как Шостакович мог в такой ситуации даже думать об исполнении этого произведения.

Несмотря на все это, Шостакович снова устраивает исполнение цикла «Из еврейской народной поэзии» у себя дома в день своего рождения в 1950 году! (Исполняли Н.Дорлиак, Т.Янко, Н.Белугин и автор. Здесь же был исполнен и Четвертый квартет, исполнители Д.Цыганов, В.Ширинский, В.Борисовский, С.Ширинский с «еврейской» четвертой частью.) Такое демонстративное исполнение двух «еврейских» сочинений - это гражданский подвиг Шостаковича, не оцененный еще должным образом, это его вызов гнусной системе. Он никогда не примирялся с несправедливостью, дикостью, насилием. Дмитрий Дмитриевич рассматривал расизм как проявление злодейства и по этой причине не причислял Вагнера к гениям («… гений и злодейство – две вещи несовместные»). Вот его свидетельство:

«…Впрочем, перед войной отношение к евреям существенно изменилось. Оказалось, что нам необходимо всячески их поддерживать. Евреи стали самым угнетаемым и беззащитным народом Европы, совсем как в средние века. Для меня еврейский народ превратился в символ: в нем сосредоточена была вся беззащитность человека. После войны я попытался передать это ощущение в своей музыке. Для евреев тогда наступили нелегкие времена, хотя какое время было для них легким?»

Публично же вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» был исполнен только в 1955 году 15 января в Малом зале Ленинградской филармонии с участием автора. Исполнители: Зара Долуханова (меццо-сопрано), Нина Дорлиак (сопрано), Алексей Масленников (тенор), а 19 февраля 1964 года на Втором фестивале современной музыки в Горьком (Нижний Новгород) впервые была исполнена оркестровая версия этого сочинения под руководством Геннадия Рождественского.

В период подготовки вокального цикла к публичному исполнению Шостакович получил два анонимных письма. Молодой тогда композитор Эдисон Денисов записал 3 марта 1954 года:

А уже после премьеры композитор И.Дзержинский (которому Шостакович в свое время очень помог в постановке его оперы «Тихий Дон»), по свидетельству И.Гликмана, «написал письмо-донос, в котором было указано, что Шостакович превратил филармонию в «еврейскую синагогу».

Когда во время первого исполнения прозвучали слова «врачами стали наши сыновья», в зале прошел легкий шумок – многие вспомнили «дело врачей» и стало жутковато…

Первый скрипичный концерт

«По вечерам, когда заканчивались позорные, гнусные прения (по борьбе с «формалистами». См. выше. Д.Ц .), я возвращался домой и писал третью часть Скрипичного концерта. Я ее закончил, и, кажется, получилось недурно». Уже 12 марта 1948 г. Шостакович играл в консерваторском классе законченный четырехчастный Скрипичный концерт, произведший на слушателей очень сильное впечатление. Концерт посвящен Давиду Ойстраху (так же как и Второй скрипичный концерт, соч.129 и Соната для скрипки и фортепиано, соч.134), который и был его первым исполнителем. Хотя исполнения пришлось ждать семь лет. Концерт для скрипки с оркестром, соч. 77 был исполнен Д.Ойстрахом 19.10.1955 года в Ленинграде. Оркестром Ленинградской филармонии дирижировал Е.Мравинский.

В финале 2 части (ц.67) после проведения «еврейской» темы у солирующей скрипки ярко звучит мотив из четырех нот, интонационно точно воспроизводящий монограмму композитора – DSCH (впервые в своем творчестве), но транспонированный на уменьшенную квинту вверх. Здесь Шостакович как бы «примеряется» к ней, чтобы позже использовать ее в своем творчестве. В последующих произведениях, особенно в Десятой симфонии и в Восьмом квартете, эта монограмма займет центральное смысловое место. Соседство этой монограммы с «еврейской» темой в концерте не может быть случайным, что и подтверждается повторением этого приема в Восьмом квартете. Шостакович в очередной раз говорит что-то очень важное для него… Оставим попытки что-либо объяснять, поставить «точки над i », лучше задумаемся над этим феноменом.

Любое произведение искусства не может быть интерпретировано и воспринято однозначно раз и навсегда, так как оно апеллирует и к чувствам, и к интеллекту. Каждый человек по-разному воспринимает его, мало того, даже на протяжении жизни отношение к произведению может меняться. Это хорошо иллюстрируется на примере великих исполнителей. Один и тот же артист, даже сохраняя общую концепцию, каждый раз по-новому исполняет произведение, может быть, не всегда осознавая это. Мало того, человек меняется со временем, меняется его восприятие мира, меняются приоритеты, мировоззрение. Великий дирижер Герберт фон Караян за свою жизнь пять раз (!) переписывал все симфонии Бетховена, так как на каждом этапе своего творческого пути он приходил к иному восприятию этой музыки, и записанное ранее его уже не удовлетворяло. Какую из интерпретаций можно считать подлинно караяновской? Все! В этой связи можно вспомнить эпизод, произошедший однажды на репетиции одного из сочинений Шостаковича. Во время антракта артист оркестра подошел к Шостаковичу и указал, что дирижер исполняет произведение не в том темпе, какой указан в партитуре, и поинтересовался, какой же темп правильный. Шостакович ответил, что оба темпа правильны.

Кроме того, и это в случае с музыкой Шостаковича имеет особое значение - те жизненные условия, в которых творил великий Мастер, породили особое отношение к творчеству. Когда нельзя было выразить себя иным образом, когда отсутствовали даже элементарные права человека, приходилось «зашифровывать» свои мысли, разговаривать с внешним миром через свои сочинения, вкладывая в них то, что в нормальных условиях можно было бы выразить иным способом. Шостакович нашел для себя форму выражения своих мыслей и чувств, выработал свой язык, свои символы, зачастую понятные в полной мере только ему. А то, как объясняют его произведениядругие, любое однозначное определение его творчества не может быть принято за истину. Можно привести пример с восприятием его Пятой симфонии, написанной в 1937 году, после официальной кампании против музыки Шостаковича. До сих пор ведутся дискуссии, что она из себя представляет: одни считают, что это капитуляция пред властями, другие – что это пример мужества и стойкости духа. Подобная ситуация и с Одиннадцатой симфонией «1905 год»: для одних, это произведение вполне «советское», другие видят в нем… протест против подавления советскими войсками венгерского восстания 1956 года! А Ахматова услышала там песни, которые «летят по черному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака».

Можно считать сенсационным признание Эльмиры Назировой, бывшей ученицей Шостаковича в 1947 году, по поводу его Десятой симфонии. Много времени и сил потратили музыковеды, интерпретируя валторновую тему из третьей части симфонии повторяющуюся 12 раз! Ее сравнивали с темой Второй симфонии Малера, с «зовами» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, с пасторальными картинами и т.п. Очевидно, подобные трактовки имеют серьезные основания и даже вполне убедительны, но на самом деле оказалось, что эта тема – зашифрованное имя Эльмиры (к которой учитель испытывал нежные чувства), о чем ей сообщил в письме от 29 августа 1953 года сам Шостакович.

«Он сообщает Эльмире, что поскольку все время думал о ней, то превратил ее имя в ноты. Шостакович выписывает нотный пример и детально объясняет ноты, составляющие тему третьей части. Он указывает, что первая нота – E . Вторая – ля ; она может условно обозначать «л» (без второй буквы). Третья нота – та же, что и первая, но ее можно назвать ми. Четвертая нота – ре ; опустим вторую букву и получим «ре». Пятая нота – А (то же, что и ля )».

Эта тема взаимодействует с другой темой-монограммой – DSCH – монограммой имени Шостаковича. Тем самым становится ясно, что это автобиографический раздел симфонии. Этот пример может помочь понять, что есть вещи, которые нельзя до конца объяснить, что самое «очевидное» не всегда столь уж очевидно.

С другой стороны, это позволяет с большой долей определенности утверждать, что у Шостаковича появление «еврейских» тем в сочинениях, обращение к еврейской тематике – не случайность, а действительно сознательный акт, его послание, его отношение к тем или иным событиям или обстоятельствам.

Здесь очень важно подчеркнуть следующее: несомненно, по выражению А.Толстого, «Шостакович ухом прильнул к сердцу Родины...» и своими произведениями откликался на события своего времени. Но его творчество нельзя сводить только к этому. Если бы его музыка не поднялась до вершин искусства, она умерла бы тотчас после своего появления. Именно в силу того, что Шостакович сумел в лучших своих произведениях создать архетипы, символы и еще то, для чего нет определения, его музыка жива и сегодня, и именно поэтому так многогранна. Так же как есенинское «Ты жива еще моя старушка», при всей своей простоте и естественности – поэзия, а тысячи томов, исписанные многими вполне профессиональными поэтами, нет.

Интересно письмо Н. Мясковского Б.Асафьеву от 18 февраля 1940 года: «…Я в этом плане иногда задаю себе вопрос: в чем здесь секрет? Особо сложной музыки я больше не пишу, и всё же –чепуха. Неужели психологический мир так чужд этому народу? Ну, а что в нем, в этом мире, такого особенного? Непонятно мне. Неужели мой мир сложнее мира Шостаковича? Я не сравниваю музыки (его Пятую симфонию я считаю гениальной), но когда Гаук играет его Пятую симфонию, они делают вид, что всё понимают, и симфонию как-то доводят, а когда Гаук пыхтит над моей Семнадцатой симфонией, я чувствую, что ни он ничего не понимает и не чувствует, ни слушатели, а между тем та же симфония, играемая нами (в хорошем ансамбле) в восемь рук, производит определенное и нужное мне впечатление. Инструментована она обычно, нисколько не хуже, а вероятно, даже и лучше других моих вещей. Ничего не понимаю. Ничего не сравнивая, я вспоминаю два явления: Первую симфонию Бородина – понятую сразу, несмотря на ее новизну, и Первую Чайковского – не понятую вначале никем, несмотря на простоту ее средств. Опять психология? Странная вещь искусство и люди».

Четвертый квартет

Квартет № 4 ре-мажор для двух скрипок, альта и виолончели, соч. 87 (1949). Премьера квартета состоялась 3 декабря 1955 года в Москве, в Малом зале консерватории. Исполнители – Квартет им. Бетховена (Д.Цыганов, В.Ширинский, В.Борисовский, С.Ширинский). Партитура издана Музгизом в 1954 году. Автограф партитуры хранится в ГЦММК (ф. 32, ед. хр. 30). Авторское переложение для двух фортепиано и написанные рукой Шостаковича голоса хранятся в ЦГАЛИ СССР (ф.2048, ор.1, д.хр.34)

Это из нотографического справочника.

Бросается в глаза, что дата написания и дата исполнения отстоят друг от друга на 6 лет. Причина – пресловутая «пятая графа»: четвертая часть квартета, как и в Фортепианном трио, написана на еврейском материале. В том же 1955 году был впервые исполнен и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии». А в 1949 году…

28 января 1949 года в газете «Правда» появляется статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», ознаменовавшей собой начало уже

откровенной антисемитской кампании, продлившейся до смерти Сталина в 1953 году. И опять по отработанному сценарию начинают повсеместно устраивать собрания, «выявлять космополитов» во всех областях, печатать в газетах отчеты с указанием фамилий этих самых «космополитов», «весь народ, как один встает на борьбу за…», «мы не допустим…» и т.п.

И вот, в самый разгар борьбы всемогущего, казалось бы, государства с «борщаговскими», «гурвичами», «юзовскими», с «безродными космополитами», когда даже само упоминание факта существования евреев могло вызвать самые пагубные последствия, Шостакович пишет квартет с «еврейской» четвертой частью. Зачем? Неужели он не боялся? Неужели ему не хватило обвинений в «формализме», кампании против него самого и его музыки 1948 года? Неужели не боялся доносов «бдительных» коллег? Боялся. Он очень боялся всю жизнь. Есть тому свидетельства. Но именно в этом и есть подвиг – боялся, но делал то, чего не мог не делать. Потому что ему было стыдно за других. За тех, кто знал, что творит. Стыдно перед жертвами, от которых из страха отворачивались даже друзья. Он не учил других, как надо поступать, не читал морали, а поступал сам. Как он напишет позже в письме своему ученику по ленинградской консерватории Борису Тищенко: «Нельзя лишаться совести. Потерять совесть – все потерять».

Именно совесть не позволяла молчать Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, заставляла его снова и снова обращаться к еврейской теме, чтобы «жить не по лжи» (как скажет позже Солженицын), чтобы своим безмолвием не участвовать в втаптывании в грязь всего человеческого, чтобы своим творчеством поддержать, подать руку «униженным и оскорбленным». Для тех, кто соприкасался тогда с его музыкой, исполняя или слушая ее, она была опорой, может быть, единственным глотком чистого воздуха, позволяющим выжить в атмосфере общего страха и безнадежности. Как удивительно точно формулирует Генрих Орлов в своей статье «При дворе торжествующей лжи» – может быть, самым лучшим, что написано о Шостаковиче: «То, что для западного слушателя – просто музыка, было чем-то неизмеримо более важным для людей, живших в герметически закупоренной «отдельно взятой» стране, в атмосфере лжи, фарисейства и страха: символом человеческого достоинства». И, как бы подтверждая это, Борис Тищенко: «… все его великое творчество – грандиозный акт сострадания и помощи, оно кричит обо всех ужасах на земле…» Или, как сказал Федор Дружинин, для которого Шостакович написал свое последнее произведение – Сонату для альта и фортепиано соч.147 - только «…благодаря отвлеченности музыкальной формы, абстракции диезов, бемолей и бекаров его не смогли тогда поставить к стенке».

Наверное, не только поэтому. Просто эти бемоли и диезы могут обладать силой, с которой не в состоянии совладать даже «великие диктаторы». И есть какая-то высшая сила, с человеческой точки зрения иррациональная, которая очень избирательно, по ей только известным мотивам, оберегает для нас таких людей.

24 прелюдии и фуги для фортепиано

В 1949-1950 годах власти по отношению к Шостаковичу сменили «кнут на пряник» - появилась тенденция приблизить его к себе, попытаться «приручить», поставить его гений на службу «строительства коммунизма в отдельно взятой стране». Шостаковича вводят в состав Советского комитета защиты мира, включают во всевозможные делегации для участия в устраиваемых советскими правителями всяческих конгрессов: в защиту мира, сторонников мира, борцов за мир и т.п. Какой цинизм: один из самых кровожадных режимов, захвативший пол Европы, ведущий подрывную дестабилизирующую деятельность во многих районах мира, ратует за мир! По всей стране развесили плакаты: «Миру – мир!», «Нет войне!», «Нам нужен мир!» и т.п. (На эту тему ходила шутка: «Нам нужен мир! Весь мир!») Фигура Шостаковича нужна была для придания всему этому фарсу политического веса. Он выступает с речами перед «сторонниками мира», выезжает за границу в составе официальных делегаций (в марте 1949 года принимает участие в Конгрессе в защиту мира в США), за его подписями выходят статьи «За мир и культуру» (журнал «Знамя»), «Москва - надежда человечества» (газета «Советское искусство»), «Прогрессивные музыканты мира в борьбе за мир» (журнал «Советская музыка»), «Воля народов» (газета «Московский большевик») и т.п.

Может быть, чтобы как-то отгородиться от всей этой трескотни, Шостакович пишет академический цикл 24 прелюдии и фуги. Непосредственным толчком для создания этого монументального труда послужила поездка в Германию на торжества по случаю 200-летия со дня смерти И.С.Баха. После Баха никто не отваживался на подобный творческий подвиг. В необычайно короткий срок, с 10 октября 1950 по 25 февраля 1951 года, Шостакович создает это уникальное сочинение, которое теперь уже стало классическим, и многие исполнители охотно включают его в свой концертный репертуар. Несмотря на некий академический характер подобных сочинений, даже определенную долю отстраненности от эмоционального ряда, 24 прелюдии и фуги Шостаковича поражают разнообразием приемов, «концертностью», некоторые из них носят, можно сказать, театральный характер. Это еще раз подтверждает, сказанное самим Шостаковичем, важность «для кого и для чего» он пишет. Его музыке всегда было свойственно живое обращение к живым людям, т.е. к людям, со всеми их радостями и печалями, горем и надеждой. Шостакович никогда не писал музыки просто ради игры звуков.

24 прелюдии и фуги – произведение, где Шостакович как бы подытоживает свой фортепианный стиль (после этого цикла он напишет для фортепиано только Танцы кукол (7 пьес, без op., 1952) и для 2 фортепьяно – Концертино (ор. 94, 1953). Являясь выдающимся пианистом, он создает своеобразную «энциклопедию» фортепианной игры –недаром это сочинение широко используется в педагогической практике, стало пробным камнем зрелости исполнителя. По воспоминаниям знавших Шостаковича, он не любил когда в музыке нот больше, чем смысла. В этом плане 24 прелюдии и фуги могут являться неким эталоном «рационального» почти «аскетического» использования музыкального материала. Хотя подобные определения могут касаться только формального «количества нот», и ни коим образом не характеризуют высочайший художественный уровень произведения и заложенные в нем музыкальные идеи. Являясь великим симфонистом, Шостакович и здесь «симфонизирует» фортепиано, придает некоторым прелюдиям и фугам черты симфонического развития, а весь цикл в целом может восприниматься как симфонический. Это нетрудно проиллюстрировать на примере первой и последней прелюдий и фуг. Первая, как зачин, кредо, зерно, по выражению А.Должанского –«символ веры», и последняя – грандиозный финал, обобщение, философский итог. И сам процесс сочинения этого цикла – очень динамичный, «на едином дыхании», может говорить в пользу такого взгляда на этот опус. Хотя сам Шостакович, выступая перед первым прослушиванием цикла в Союзе композиторов, сказал, что «рассматривает этот сборник не как цельное произведение, а как серию пьес, не связанных между собой какой-либо общностью идеи».

Во всех анализах прелюдий и фуг в качестве мелодических истоков указывают на их «народность», имея в виду связь с русским мелосом. Называются русские эпические баллады, лирические, протяжные, героические песни, картины русской природы с широкими реками и вьющимися ручейками, даже скоморошьи переплясы. В этом контексте никто не может объяснить причину появления в некоторых из них (прелюдия и фуга № 8, прелюдия № 17,фуга № 19, фуга № 24) еврейского элемента. Просто констатируется такой факт и указывается на связь с вокальным циклом «Из еврейской народной поэзии». Действительно, трудно логически обосновать это явление, тем более, что в заключительной фуге, венчающей весь цикл, еврейская тема начинает новый раздел с пианиссимо и разрастается до грандиозных масштабов в самых последних тактах, неся на себе основную смысловую нагрузку, придавая этой фуге особую значимость. Вот как трактует этот финал А.Должанский (не указывая, при этом, на присутствие еврейского тематизма):

«Неоднократное повторение мотивов и фраз создает впечатление упорства и силы. Широчайший диапазон, захватывающий все регистры фортепиано до предела, рождает образ грандиозного набатного звона, могучего призыва, решительного и уверенного. Образ поднявшегося народа предвосхищает музыку финала Одиннадцатой симфонии.

Человечество проходит через жестокие испытания.

Позади долгий трудный путь. Но уже рождается новый день, занимается заря, восходит солнце, является свет».

Если забыть про еврейский тематизм – это вполне укладывается в советский канон с зарей и восходящим солнцем. А если вспомнить – можно прийти к далеко идущим ассоциациям, предположениям, догадкам. Шостакович дарит нам свою музыку, оставляя за нами право ее интерпретации.

Восьмой квартет

Приступая к изучению и потом к исполнению квартетов Шостаковича, необходимо ясно осознавать, что так же, как поздние квартеты Бетховена и некоторые квартеты Шуберта, квартеты Шостаковича по масштабу и внутреннему развитию – это симфонии для четырех исполнителей.

«К еврейству я пришел благодаря квартетам Шостаковича, – говорит известный нью-йоркский раввин А. Кацин. И «Автобиографический квартет» в этом смысле сыграл решающую роль в моей биографии. В «голосах глубокой древности» я ощутил натянутый нерв современной трагедии, услышал стон своего народа, его непреходящую боль. И его призыв. К каждому из нас. И понял, что физико-математическими формулами, которыми я поначалу посвятил себя, ограничиться уже не могу. Понял, что проникновение в духовный мир еврейского народа – великое благо, которое не обходит стороной и гениального русского Художника,расширяя горизонты его слышания мира. Кажется непостижимым, как могут две скрипки, альт и виолончель создавать ощущение масштабности симфонии, в которой бурно сталкиваются конфликты Времени. В контексте бесконечности движения духа трагизм звучания еврейского танца воспринимается как выражение идеи Вечности. Вечности Бытия. Вечности никем и ничем неодолимой Воли к жизни! Есть ли еще что-либо подобное в музыкальной литературе?»

Квартет написан в течение трех дней с 12 по 14 июля 1960 года во время поездки в Германию для написания музыки к кинофильму «Пять дней – пять ночей».

Написанию предшествовало «бегство» Шостаковича с заседания, где его должны были принять в партию. Дело в том, что власти решили сделать его председателем Союза композиторов РСФСР, а для этого необходимо быть партийным. И начались «проработки». Был такой советский инквизиторский метод. В Союзе композиторов подготовили заявление от имени Шостаковича о приеме в партию – он его должен был зачитать – и назначили собрание, которое готовилось с большой помпой. Но Шостакович тайком уехал в Ленинград, сорвав этим «ответственное мероприятие». Правда, это мало помогло, и спустя некоторое время состоялось другое собрание, где все прошло по сценарию, состряпанному в ЦК. «Они победили» – так называется одна из «Десяти поэм для хора» на слова революционных поэтов, написанных Шостаковичем в 1951 году. Она начинается такими словами (сл. А.Гмырева):

Они победили…

Рекою крови залита святая свобода.

Они победили…

и вновь потекли позорные рабские годы.

Лейтмотив всего квартета – D -S -C -H – монограмма имени композитора. (Как известно, ноты имеют свое буквенное обозначение. Тема состоит из инициалов Шостаковича в их немецком написании: D . SCH ostakovitsch , т.е.: ре, ми бемоль, до, си. Позже эти ноты были изображены на могильном памятнике композитора.) С самого начала, как зачин, зерно, из которого прорастает все сочинение, этот мотив, тема-автограф, проходит через все произведение, принимая различные формы, меняя характер, но оставаясь узнаваемой, сама собой ! Это потрясающий по своей силе рассказ о себе, своем месте в прожитой жизни, своих исканиях истины, разочарованиях и, все же,победах, победах духа, победах, может быть, за других, за тех, кому не дано было выстоять, но перед кем Шостакович считал себя обязанным победить. Это определенный этап, итог, реквием себе. Как он сам писал своему другу Исааку Гликману: «Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета». (Хотя официальное посвящение квартета – «Памяти жертв фашизма и войны». Этим посвящением Шостакович, по словам Ричарда Тарускина, «вынудил власти официально признать это сочинение и даже официально его пропагандировать. Это впечатляюще удачный политический ход».) Может быть, это был и ответ затравленного человека властям на навязчивое «предложение» о вступлении в партию? Недаром чуть позже осенью, он скажет Гликману, пришедшему навестить его в больницу, где он лечил сломанную ногу: «Меня, наверное, Бог наказал за мои прегрешения, например, за вступление в партию».

Там есть цитаты из его произведений, произведений, означившихопределенные этапы его творческого пути: Первой, Восьмой и Десятой симфоний, Фортепианного трио, Виолончельного концерта, оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и тема песни «Замучен тяжелой неволей», которой предшествует музыка, написанная Шостаковичем для кинофильма «Молодая гвардия» – сцены казни молодогвардейцев. Приводимые автоцитаты говорят о том, что этим квартетом Шостакович подводит своеобразный итог своему творчеству, а так как он не существует вне творчества, значит это – итог жизни. Сам Шостакович высоко ценил это произведение и в письме к Исааку Гликману несколько грубовато, очевидно, чтобы снять излишний пафос, писал:

«…Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, раза два попытался его сыграть, и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы».

В момент кульминации второй части буквально врывается тема, сообщая какую-то очень важную для автора информацию. Это - еврейская надрывная тема, уже использованная в Фортепианном трио. Здесь, в этом контексте, она обозначена еще ярче, чем в Трио, эмоционально сильнее. Вырастая из мотива D -S -C -H , она несет в себе ее зерно, дополняет ее, ведет с ней диалог и возвращается обратно, тем самым как бы замыкая круг. Эта цитата в таком знаковом для Шостаковича произведении доказывает неслучайность еврейской темы, как таковой, не только в его творчестве, но и в жизни . Это одно из самых сокровенных творений Художника, его кредо, завещание, послание потомкам.

Владимир Зак в своей книге «Шостакович и евреи?» пишет, что Вячеслав Молотов, крупнейший советский партийный деятель, бывший министром иностранных дел, подписавший договор с фашисткой Германией (который вошел в историю как «Пакт Молотова – Риббентропа»), в молодости игравший на альте в домашнем квартете «четырех братьев» и уже удалившийся от дел, однажды, когда в неформальной обстановке зашел разговор о творчестве Шостаковича, спросил:

А как обстоит дело с народными песнями у Шостаковича?

Вся симфония «1905 год» - на цитатах русских революционных песен!..

Это специальная задача, - возразил Молотов. - 1905 год - одно, а наше время - совсем другое…

Восьмой квартет Шостаковича, - сказал я как можно сдержаннее, - не «1905 год», но там тоже есть народная песня «Замучен тяжелой неволей».

Вот именно! - воскликнул Молотов, и его статичная фигура вдруг оживилась.

Замучен тяжелой неволей – это содержание всех симфоний Шостаковича, всей его

музыки! Непонятно только, кто замучен и кем замучен? (Молотов акцентировал «кто» и «кем»).

Ему не откажешь в проницательности!

Тринадцатая симфония «Бабий Яр»

В творчестве Шостаковича симфония занимает центральное место. Им написаны 15 симфоний, 15 квартетов, которые можно назвать камерными симфониями, причем создавались они на протяжении всей жизни. Даже в вокальных циклах Шостаковича, особенно в поздних - Семь романсов на слова А.А.Блока, Шесть стихотворений М.И.Цветаевой, сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти - чувствуется, что написаны они композитором-симфонистом, и их можно рассматривать как своеобразные вокальные мини-симфонии, если трактовать понятие симфонии достаточно широко, что и характерно для 20 века. (Тем более, что последние два цикла, как и «Из еврейской народной поэзии» имеют оркестровые версии). Не случайно 13 и 14 симфонии Шостаковича – вокальные, а впервые в свои симфонии он вводит слово уже во Второй и Третьей.

(Мне представляется, что по его симфониям можно проследить всю историю современного ему Советского Союза. Он, как великий творец и человек, остро чувствовал все происходящее вокруг, никогда не отстранялся от жизни. Может быть, это уникальный случай, когда композитор в своем творчестве смог так выразить свое время, обобщить события и прокомментировать их. Американский славист Клер Кэвенэх заметил: «Шостакович сумел оставить свидетельство против государства от имени граждан».)

Может быть, одна из причин, по которой Шостакович обратился к теме «Бабьего яра» – его отношение к насилию. Сын композитора Максим вспоминает:

«Наш отец ненавидел всякое насилие, а уж тем паче войну. Он иногда вспоминал старый, дореволюционный анекдот:

Еврея из местечка взяли в армию и отправили на фронт. И как только раздались выстрелы противника, этот человек выскочил из окопа и закричал в сторону стрелявших немцев:

Что вы делаете?! Здесь же живые люди!

Когда Шостакович рассказывал этот анекдот, он не улыбался, не смеялся... У него было трагическое выражение лица».

В сентябре 1961 года в «Литературной газете» появилось стихотворение

Евгения Евтушенко «Бабий Яр» – тогда это произвело огромное впечатление: впервые еврейская тема открыто прозвучала со страниц официального издания (прозвучала с положительной коннотацией, с состраданием к евреям, с осуждением антисемитизма, косвенно публично признав его существование в Советском Союзе). Конечно, это было еще очень далеко до официального признания наличия антисемитизма в «стране победившего социализма», но сам факт публикации тогда внушал надежду на это, или, во всяком случае, на то, что в дальнейшем проявления антисемитизма будут пресекаться на государственном уровне. (Последующие события рассеяли эти иллюзии). Шостакович написал на этот текст Евтушенко вокально-симфоническую поэму для баса и хора басов, но в процессе работы над ней замысел расширился, и появились еще четыре части, также на стихи Евтушенко, которые образовали симфонический цикл. Это и стало Тринадцатой симфонией. (Здесь можно напомнить, что в 1945 году украинский композитор Дмитрий Клебанов (1907-1987) написал симфонию «Бабий Яр», за что был обвинен в «еврейском буржуазном национализме», и произведение было запрещено к исполнению. Впервые симфония была исполнена в 1990 году (через 45 лет!) под управлением И.Блажкова.) Необходимо отметить тот факт, что Шостакович, никогда не разглашавший программы своих симфоний, именно эту симфонию написал для солиста и хора на основе поэтических текстов, сделав ее «доступной», даже, в какой то мере, плакатной. Он неоднократно подчеркивал важность для него этого опуса.

И тут начались осложнения. Е.Мравинский, первый исполнявший большинство симфоний Шостаковича, начиная с Пятой, на его предложение исполнить Тринадцатую, по непонятной причине отказался. Певец Б.Гмыря, которому Шостакович предложил исполнить вокальную партию симфонии, после обращения за советом к украинским властям, тоже прислал письмо с отказом. За исполнение взялся Кирилл Кондрашин. За несколько дней до премьеры Хрущев на собрании творческой интеллигенции, на котором присутствовал и Шостакович, сказал, что Шостакович сочинил «какую-то симфонию «Бабий Яр», подняв никому не нужный «еврейский вопрос», хотя фашисты убивали не только евреев. Тема антисемитизма – тема для буржуазных стран, а не для нас, советских людей».В день премьеры 18 декабря 1962 года генеральная репетиция была остановлена: певец В.Нечипайло, исполнитель главной партии, не пришел на репетицию!!! (Его неожиданно заняли в спектакле Большого театра, где он работал. Как оказалось позже - все было специально подстроено). Ждали звонка «сверху». Но премьера симфонии, оказавшаяся под угрозой, все же состоялась – власти, очевидно, побоялись огласки за рубежом, так как на премьеру приобрели билеты дипкорпус и иностранные корреспонденты. Выручил дублер Виталий Громадский.Перед концертом Шостакович сказал своему давнему другу Исааку Гликману: «Если после симфонии публика будет улюлюкать и плевать в меня, не защищай меня: я все стерплю». Это подтверждает, что Шостакович прекрасно знал на какой риск идет, сочиняя эту симфонию (впрочем, как и все свои сочинения, где использовал еврейскую тему). По окончании симфонии публика стоя неистово аплодировала произведению и авторам, зато советская пресса обошла премьеру симфонии полным молчанием!

По еврейскому Закону мальчик в 13 лет становится совершеннолетним, первый раз вызывается к Торе и с этого момента становится полноправным членом общины, неся ответственность за свои действия. Великий еврейский мудрец Маймонид сформулировал 13 принципов веры, вошедших в канонические еврейские молитвенники. 13 января 1948 года был убит Соломон Михоэлс, началась ликвидация еврейской культуры в СССР и уничтожение ее деятелей. 13 января 1953 года было опубликовано сообщение ТАСС, с которого началось «Дело врачей» с далеко идущими последствиями. Симфония Шостаковича, где он открыто во весь голос заявил о своем отношении к антисемитизму, оказалась Тринадцатой. Ежегодно отмечая день окончания Тринадцатой симфонии (20 июля) Шостакович вместе с женой Ириной Антоновной зажигали тринадцать свечей.

Можно бесконечное количество раз цитировать подлинные народные мелодии или обороты, гармонические последовательности или еще что-нибудь из формального арсенала «народного творчества», но все равно это не будет национальной музыкой и музыкой вообще, если не уловить ее живой, скорее даже животворящий дух, и если это произошло - тогда произведение заживет своей жизнью, излучая почти неуловимый аромат, настоенный веками. Именно так преломил Шостакович еврейскую музыку в своем творчестве. Он почти не использует прямых цитат, даже в своем самом еврейском произведении «Из еврейской народной поэзии». Хотя там и можно найти имеющие свои прототипы мелодии, попевки, традиционные обороты. Это, конечно, еврейская музыка, но, все же, в большей мере, это Шостакович. Он создал произведение большой художественной ценности, создал произведение искусства. (Так и хочется перефразировать известное затасканное советское определение: «национальное по форме, классическое по содержанию»). И, впитав дух этой музыки, сделав ее одним из составляющей своего арсенала выразительных средств, естественно было использование ее элементов или аллюзий в своем творчестве. Так и появляются «евреизованные» (или «евреизированные») темы в его произведениях, не имеющих прямых связей с еврейской музыкой или тематикой: это и Первый концерт для скрипки с оркестром, Виолончельные концерты, некоторые прелюдии и фуги и еще многое другое, не поддающееся конкретизации. Говоря о только что законченном Втором виолончельном концерте, Шостакович пишет Исааку Гликману:

«…Во второй части и в кульминации третьей имеется тема, очень похожая на одесскую «Купите бублики»! Никак не сумею объяснить, чем это вызвано. Но очень похоже».

Используя еврейские элементы тематизма в таком чисто академическом своем сочинении, не связанном ни с какой программой, как «24 прелюдии и фуги», Шостакович тем самым вводит в обиход еврейскую музыкальную культуру, как часть общей культуры, выработанной человечеством.

Шостакович говорил: «Если говорить о музыкальном воздействии, то еврейская народная музыка оказала на меня самое неизгладимое впечатление. Никогда не устаю ее слушать: она многогранна, она может показаться веселой, тогда как на самом деле трагична. Почти всегда еврейская музыка – это смех сквозь слезы. (Как не вспомнить Шолом Алейхема: «Половина лица смеется, половина плачет».- Д.Ц. ) Это ее свойство близко моему пониманию музыки: в ней всегда должно быть два слоя. Евреи так много страдали, что научились скрывать свое отчаяние. Они выражают его в мелодии танца».

Это очень важное высказывание для понимания всей музыки Шостаковича, да и его жизни, очевидно, тоже: «два слоя». Именно так надо слушать его музыку – там всегда присутствуют эти «два слоя», а в большинстве случаев, и более. Потому музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича стала вкладом в мировую музыкальную культуру, частью непреходящих общечеловеческих ценностей, достижением человеческого духа.

О шостаковическом цикле "из еврейской народной поэзии" иеврейских песнях. Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов»

Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

К.Д. Бальмонт и русская музыка рубежа XIX-XX веков 2009 год, кандидат искусствоведения Потяркина, Елена Евгеньевна

Хоры a cappella Сергея Слонимского 2009 год, кандидат искусствоведения Равикович, Лидия Леонидовна

Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова 2005 год, кандидат искусствоведения Эсаулова, Татьяна Ивановна

Феномен "Петербургского текста" в русской камерно-вокальной лирике начала XX века 2005 год, кандидат искусствоведения Билалова, Татьяна Владимировна

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кремер, Анастасия Геннадьевна

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кремер, Анастасия Геннадьевна, 2003 год

Скрипка Ротшильда

Трио

Из еврейской народной поэзии

Первый скрипичный концерт

Четвертый квартет

Восьмой квартет

Тринадцатая симфония «Бабий Яр»