Иконописец (изограф, образописец, писец иконный) – живописец, специализирующийся на создании икон.
Икона (от от ср.-греч. eikon - рисунок) + писа ть
Иконописец (изограф, образописец, писец иконный) - живописец, специализирующийся на создании икон. Профессия подходит тем, кого интересует рисование и мировая художественная культура (см. выбор профессии по интересу к школьным предметам).
Особенности профессии
Православная икона - священное изображение, выполненное в рамках в традиции восточного христаанства, символизирующее образ Иисуса Христа, Богородицы, какого-либо святого или события из Священной или церковной истории.
Только ли живопись?
С точки зрения искусствоведов, икона - это произведение христианской (главным образом православной) станковой живописи культового назначения.
С точки зрения богословия, материал и техника изготовления значения не имеет.
Церковь регламентирует только содержание, композицию, цвет и свет, атрибуты святых. Поэтому иконы могут быть мозаичными, вышитыми, литыми, резными и пр.
Все они могут являться священными изображениями, имеют одинаковое содержание, назначение, и создавали их часто одни и те же мастера.
Икона - произведение церковно-литургического искусства.
С точки зрения православного богослужения, она имеет то же значение, что и Евангелие.
Самые ранние из дошедших до нашего времени иконы созданы в VI веке в Византии.
Художественные принципы православной иконы по прошествии веков утвердились в виде канонических норм.
В 1551 году Стоглавый Собор сформулировал эти нормы. Эталоном каноничности тогда же объявлены иконы Андрея Рублёва.
Хотя это не исключает разнообразия иконописных стилей (школ), сложившихся в разных местностях.
По церковной традиции, иконописец, в отличие от художника, рассматривается не как автор конкретного образа, а как проводник божественной истины.
В православии существует особая богослужебная форма посвящения в иконописцы, чего нет для представителей ремесел, работающих для нужд церкви.
Сегодня интерес к русской православной иконе растёт. Много строится и восстанавливается храмов в России и за её рубежом. Для этого нужны подготовленные иконописцы.
Рабочее место
Рабочее место иконописца - иконописная мастерская.
Важные качества
Иконописец - не просто ремесленник, освоивший иконописную технику.
Эта профессия требует призвания, религиозной одарённости (а она есть не у всех). А также способности к самоотречению: далеко не каждый живописец может удержать свою творческую натуру в заданных рамках. Кроме того, это служение требует от человека благочестивого, несуетного образа жизни.
Знания и навыки
Помимо мастерства рисовальщика и знания законов иконописи, мастер должен знать историю иконы, понимать её символическое и богословское значение.
Где учат
Высшее иконописное образование можно получить в некоторых православных вузах.
Например:
- Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет в Москве.
(Факультет церковных художеств.
Отделения: Иконопись, Реставрация темперной и масляной станковой живописи.)
- Кроме того, учиться на иконописца можно в иконописной школе или на курсах.
Некоторые иконописные школы обучают будущих мастеров с самых азов. В этом случае от поступающих не требуется какой-либо художественной подготовки.
Иконопись - это вид живописи, обладающий своей эстетикой, приёмами, технологией. В данной статье основное внимание я уделяю эстетико-ремесленному началу в иконописи. Для создания совершенного образа, по возможности, нужно овладевать и совершенной формой. Кроме овладения ремесленными навыками необходимо воспитывать художественный вкус, почаще созерцать шедевры русской и мировой иконописи, находящихся в музеях, что, к сожалению, доступно не всем. Часто репродукции икон грешат искажением цвета, сами иконы бывают в плачевном состоянии. Для обучения необходимы, конечно, хорошие альбомы, репродукции, лучше фотографии фрагментов, сделанные в музеях, которыми обладают серьёзные иконописные школы.
После элементарных упражнений, описанных в предыдущей статье - горки, архитектура, вода, деревья, можно приступить к письму античных одеяний святых, поизучать систему пробело́в на складках. Основные приёмы создания иконописной оптической системы: роскрышь, притенение, высветление, опись, лессировка. Часто учащиеся вместо постоянных упражнений желают узнать какие-то «секреты» или «особые технологии», которых не существует. Лучше хорошо выполнить простую задачу, например, многократно написать рукав, или другой фрагмент одеяний, чтобы он выглядел убедительно. Упражнения можно делать на залевкашенной натянутой бумаге или оргалите, неудавшиеся моменты надо научиться счищать скальпелем. Роскрышь, т. е. пятно цвета на одеждах, набирается плотнее, чем горки, но с некоторой долей прозрачности. Пробела́ имеют ступенчатый характер, достигая в некоторых древнерусских иконах до пяти ступеней. Они должны чётко отделяться друг от друга, иметь свою логику построения объёма. Начинаются пробела́ не чистыми белилами, в них может подмешиваться цвет роскрыши или другой пигмент. На сиреневом цвете часто делаются холодно-синие пробела́, такой цвет дают смесь белил и чёрного. Пробела́ в последних фазах достигают полной плотности, в средних - более прозрачно, сквозь них может просвечивать цвет одежд. С теневой стороны объём моделируется «притенениями» - тонкими, прозрачными, лессировочными слоями краски, цвета немного темнее роскрыши. Завершается построение формы описями и белильными тонкими мазками. Описи создают теневую «глубину», они имеют разную интенсивность, с теневой стороны - темнее. Необходимо научиться в поисках выразительности спокойно «мять» материал, менять пропорции, цвета, двигать какие-то детали, что-то счищать частично или полностью. Исправления рисунка видны на древних иконах, никакой «графьёй» старые мастера не пользовались. Процарапывание контура делается при золочении, чтобы при нахлёстывании золота не потерять силуэт. Техника построения объёма в иконе многослойная, слои подсушиваются, работа «по сырому» не ведётся.
При написании многоцветных праздников важно гармонично подобрать цвета, постепенно уточняя их, всегда лучше начинать бледно, чем потом счищать слои скальпелем. В искусстве иконописи многое зависит от внутренней культуры человека, его эстетических принципов и ремесленно-художественных навыков, умение выбирать из всего огромного материала самое выразительное. Все цвета на иконе поддерживают друг друга, сам по себе цвет вообще не существует, какой нибудь охристый цвет рядом с синим выглядит ярко-оранжевым, а грязно-зелёный рядом с красным становится весьма ярким. Можно делать колеровку на бумаге, приставляя кусочек колерованной бумаги к другим цветам. Важно не задерживаться на каком-то одном этапе, а попробовать проработать чётко наиболее понятный элемент иконы. Начать писать описи, пробела́, затем опять перейти к уточнению цвета, тогда станет виден дальнейший путь работы. Конечно, мастерство достигается большим трудом и практикой. Чётко определённой последовательности написания иконы я не придерживаюсь.
Последовательность написания икон
Иногда начинаю с проработки лика, иногда - одеяний. Укладывать золото, в некоторых случаях, приходится также после определения основных цветовых пятен и силуэта, который в карандашном рисунке не всегда понятен. Карандашный рисунок я не обвожу тёмной краской, как делают многие иконописцы, наношу цвета не так плотно, чтобы рисунок просвечивал сквозь роскрышь, затем намечаю складки, пробела́, снова уплотняю общий тон, иногда меняя, уточняя предварительный рисунок. Часто применяю лессировку - это покрытие тонким слоем краски уже написанных частично или полностью фрагментов иконы. Этот приём обобщает дробно написанные детали. Применяю его и в письме ликов. Начинаю с наиболее понятных мест иконы, дальнейшее решение образа приходит постепенно. Важно научиться принимать волевые решения и продвигать работу, не зацикливаясь на каком-то этапе.
Нанесене ассиста
Последняя стадия создания иконы - нанесение золотых штрихов на ассист. Липкое вещество - чесночный сок, винилик - синтетический материал. Я пользуюсь виниловым незасыхающим лаком “goldsize”. Готовую икону лучше подсушить несколько дней. На места, где будет ассист, нанести мел хорошего качества, слегка втирая его кисточкой, для обезжиривания. Аккуратно нанести клеящее вещество штрихами и пятнами. Затем можно наносить золото, нарезая его небольшими кусочками и перенося и приминая его хлебным мякишем. Останутся золотые штрихи, в тех местах, где был нанесён винилик. Надпись я компоную на кальке, затем передавливаю ручкой без пасты на золотой фон. По золоту можно писать акриловой краской или темперой ПВА. Место, где будет надпись, покрываю акриловым лаком, краска по нему хорошо ложится. Золото покрывается прозрачным лаком, икона олифится.
Готовая икона покрывается натуральной олифой с сиккативом, поскольку синтетический лак и разбавители выбеливают желток. Эта операция также может превратиться в проблему и требует навыка. Сырая олифа без сиккатива долго сохнет и на неё может налипнуть пыль. Я пользуюсь покупной немецкой олифой, разбавляя сырой натуральной. Также можно протомить натуральную олифу с ацетатом кобальта, который является сиккативом, т. е. убыстряет процесс высыхания. Томят в духовке 3-4 часа. Покрываю икону кистями не за один раз. Руками особо не разглаживаю, потому что можно ободрать ассист и краску. Лучше всё это пробовать на каком-либо ненужном эскизе, который не жалко испортить.
Процесс написания иконы
|
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Художественные материалы марки CretacoloR от австрийской компании “Brevillier Urban & Sachs”. Карандаши, пастель, наборы для художников.
Золочение
Трансферная поталь.
Каталог в магазине: краски, пасты, наборы для золочения и серебрения и декорирования разных поверхностей.
Перламутровый пигмент - золото.
Иконопись
Иконопись и другие художественные направления.
Начинающему иконописцу
При писании иконы на деревянную основу с выбранным углублением - ковчегом
(или без него) наклеивается ткань - паволока
. Затем наносится меловой или алебастровый грунт - левкас
.
Первый этап непосредственно живописной работы - роскрышь - прокладка основных тонов. Используется яичная темпера на натуральных пигментах. Процесс работы над ликом завершает наложение движков - светлых точек, пятен и черт в наиболее напряжённых участках изображения. На заключительной стадии иконописания следует роспись одежд, волос и прочих деталей творёным золотом, либо производится золочение на ассист. По завершении всех работ икона покрывается защитным слоем - натуральной олифой.
Начинающим иконописцам
Икона - прежде всего священный предмет. Изображенный на ней лик получает, по правилу Церкви, имя через надписание. Этим икона усвояется тому, кто на ней изображен, восходит к своему первообразу и становится причастной его благодати, так что при недостойном, небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а тот, чье имя она получила, ее первообраз. Поэтому начинающему иконописцу с самого начала необходимо проникнуться благоговением к иконописанию и признать его святым делом.
Комментарии: 3
Цвет в иконе и его использование
Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Комментарии: 22
Свет в иконе. Фаворский свет и исихазм
Говоря об иконах, нужно сказать и о "светоносной благодати Христа ".
Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме - учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью - божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет.
Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), Иисус Христос есть Свет, а Его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он - "неизреченно сияющий".
В возможной и доступной для человека форме этот божественный свет был показан Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. "...взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие" (Мф. ХУП,1-3).
Прямая и обратная перспектива
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нем земных и "небесных" существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображенное на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире.
Важнейшим фактором, объясняющим "правдоподобность" европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры.
Время в иконе
Еще один вопрос, который необходимо рассмотреть для "адаптации" в мире икон - как в эпоху Средневековья людьми воспринималось и понималось время.
Различие в понимании времени, как философской категории в Западной Европе и в Византии обозначилось и сформировалось в эпоху Возрождения, когда Европа, в отличие от Византии, встала на путь нового миропонимания. После временного захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. отчуждение Византии от Европы стало во многом еще более глубоким и непримиримым.
Разный подход к тому, что такое время, в значительной степени определил разницу в отношении к миру, к происходящим в нем событиям, к роли человека в этих событиях и, как следствие, к целям, смыслу и возможностям изобразительного искусства, которое в Византии и на Руси было религиозным и преимущественно оставалось таким еще и в Западной Европе. Это в свою очередь непосредственно сказалось в формировании принципиально разных изобразительных приемов, использовавшихся художниками Западной Европы и иконописцами православных стран.
Краткий порядок работы над иконой
На доску с выбранным углублением - «ковчегом» наклеивается матерчатая основа «паволока».
После шлифовки поверхности грунта на него переводится рисунок будущей иконы.
Следующим этапом является позолота площадей нимбов и фона.
Первый этап непосредственно живописной работы - «роскрышь» - прокладка основных тонов. Краска (яичная темпера на натуральном пигменте) в первую очередь накладывается на фоны, затем покрываются элементы пейзажа, растительность («тра́вы»), строения («пала́ты») и пр., а также одежды персонажей - всё, что составляет так называемое «доли́чное» на иконе.
Что такое икона
Приступающему к изучению техники иконного дела прежде знакомства с рисунком, материалами и способами их применения необходимо понять священный характер этого искусства, его высочайшее назначение и теснейшую связь с жизнью Церкви. Иконопись - это не просто искусство, это искусство церковное.
Икона - это книга о вере. Языком линий и красок она раскрывает догматическое, нравственное и литургическое учение Церкви. И чем чище и выше жизнь христианина, тем доступнее его душе язык иконы.
Икона - прежде всего священный предмет. Изображенный на ней лик получает, по правилу Церкви, имя через надписание. Этим икона усвояется тому, кто на ней изображен, восходит к своему первообразу и становится причастной его благодати, так что при недостойном, небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а тот, чье имя она получила, ее первообраз. Поэтому начинающему иконописцу с самого начала необходимо проникнуться благоговением к иконописанию и признать его святым делом.
Художественная форма иконы
Восемь веков Церковь Христова в лице своих иконописцев трудилась, вырабатывая художественную форму иконы, и теперь мы имеем в ней образ, приближенный, насколько возможно, к миру невещественному, с одной стороны, и к нашему, крайне ограниченному пониманию этого мира, с другой стороны. Поэтому в противоположность мирскому художеству, совершенствоваться в котором можно только через изучение природы и натуры, иконописи нужно учиться только через копирование древних икон, в которых невидимое явлено в доступных для нас формах.
Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой, художественного выражения. Но чтобы так понять икону, нужно время, и иногда довольно длительное.
Традиции иконописания
Заметим для себя, что иконой, в узком смысле, мы называем изображение, сделанное на доске . Но, определяя это искусство, будем иметь в виду не только собственно икону, а иконописный образ в широком смысле, изображение, которое может быть написано и на стене, и на металле, и на предметах церковного обихода, и не только написано, но и выгравировано, и вышито, и выложено мозаикой и т.п.
Итак, прежде всего икона - это не есть некое самостоятельное искусство. Иконопись есть часть жизни Церкви, одно из ее установлений. «Я не от мира сего (Ин. 8, 23), - сказал Божественный Основатель и Глава Церкви, - царство Мое (т.е. Церковь) не от мира сего» (Ин. 18, 36). Поэтому как природа Церкви, так и все ее установления неотмирны: их назначение и конечная цель те же, что и у Церкви, - спасение мира, то есть воспитание человека во времени для вечности, приведение его к благодатному общению с Богом, к богоуподоблению.
Однако техника иконописи имеет свою историческую жизнь: со временем появлялись новые материалы, к которым иконописцы приспосабливались, изучая их и применяя на практике.
Иконописные школы и художественные центры
Русская икона всегда была связана с византийской традицией, но удаленность от Константинополя и огромные территории страны позволили развиться самостоятельным региональным школам. Основные иконографические типы пришли на Русь из Византии, тем не менее, на новых землях икона приобретает иные эмоциональные оттенки, появляются новые сюжеты.
Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси и это еще не весь список локаций. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике. Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.
В среднерусских землях со второй половины XII века центрами искусства стали Владимир и Суздаль, сыгравшие большую роль в сохранении традиций киевской школы. Иконы «Богоматерь Боголюбская» (середина XII в.), «Спас Еммануил с ангелами» (конец XII в.) вместе с ранними новгородскими образами относятся к наиболее византинирующим памятникам XII века.
Вологодская иконописная школа охватывала большой по территории регион, который включает современные Вологодскую область, а также часть земель Пермской, Архангельской областей и Республики Коми. На этом пространстве выделилось несколько художественных подцентров, таких как Вологда, Белоозеро, Великий Устюг, Устюжна, Тотьма, Пошехонье, Сольвычегодск и некоторые наиболее крупные северные монастыри.
После падения Константинополя в 1453 году главным центром греческой иконы оказалась столица острова Крит - Кандия, куда стали переселяться константинопольские мастера, спасаясь от турецких завоеваний. С 1210 по 1669 годы Крит находился под властью Венецианской Республики, что обеспечило ему широкие торговые связи и защиту от Турции. В этот период множество икон делалось здесь на заказ для католических и православных стран и монастырей. Самыми крупными заказчиками были греческие монастыри Синая, Афона, Патмоса. В связи с печальной судьбой Константинополя, интерес к его культуре возрос в Италии, Франции, Фландрии и в Западной Европе в целом. В связи с этим, выделяют два основных направления иконописи Крита: “in maniera latina” опирающееся на венецианскую готику и “in maniera greca” продолжающее традиции палеологовского стиля.
О ранней московской живописи XII-XIII веков говорить сложно, так как памятников этого времени не сохранилось. Скорее всего, местные иконописцы опирались на традиции Владимиро-Суздальской земли. С XIV века, когда отчетливо проявилось стремление Москвы к государственному и духовному лидерству, на художественную жизнь Московского княжества большое влияние начали оказывать князь и митрополит. Так как Москва провозглашала себя преемницей властных институтов Владимиро-Суздальского княжества, то и в иконописи это привело к последовательной ориентации на владимирские традиции. Кроме этого, характерной чертой искусства XIV и особенно XV века стало прославление местных святых и святынь - святителей Московских Петра и Алексия, Сергия Радонежского и его учеников.
Уже с середины XI-XII веков в иконах Новгорода появляются черты, которые в дальнейшем станут характерными для местной иконописной школы, сложившейся в XIII веке. Например, локальные цветовые пятна почти лишенные оттенков иконы «Св. Георгий» (XII в.) составят колористический строй, характерный для живописи более позднего времени. XIII век становится временем окончательного формирования новгородской школы живописи. Светотеневая моделировка лиц уступает место графическим приемам, складки тканей обозначаются изломанными линиями и почти лишены пробелов, яркие локальные цвета, часто контрастно противопоставлены друг другу.
Палехская школа иконописи как самостоятельное явление возникла в конце XVII века. Но еще в начале столетия, сперва в московскую, а потом и в иконопись суздальских деревень, проникли натуралистические тенденции светской европейской живописи, что в конечном итоге, нашло непосредственное отражение в палехских образах.
Псковская иконописная школа начала складываться в XIII веке и достигла своего расцвета в конце XIV - XV в. Своеобразие псковской живописи во многом было определено историей Псковской земли, ее обособленностью от других центров древнерусского государства и пограничным расположением. «Младший брат» Великого Новгорода, Псков, конечно, воспринял, новгородскую художественную традицию, но к концу XIV века она была уже настолько переработана, что можно говорить о самостоятельной псковской школе. Икон этого времени дошло до нас очень немного, но их объединяет схожий, по наличию темно-зеленого, белого и розового цветов, колорит. Здесь можно вспомнить икону Собор Богоматери (XIV в.), где в центре композиции, на розовом троне, восседает Богородица, а фон занимают сплошные темно-зеленые горки.
С начала XIII века в Ростове возобновляется каменное строительство, приостановленное началом монгольского ига, и появляются первые, известные нам, иконописные образы. Их отличает ярко выраженная преемственность византийских памятников и домонгольской местной традиции, эллинизм и архаизация.
«Образ чистый, достойный почитания»… Этими словами можно определить меднолитые иконы и кресты, созданные мастерами-старообрядцами на бескрайних просторах России - в скитах Поморья и мастерских Москвы, в селах Подмосковья и Поволжья, в потаенных кузницах на Урале и в Сибири - в течение неполных трехсот лет от конца XVII в. до начала XX в.
Старообрядческая иконопись ведет свое начало от церковных реформ патриарха Никона, проведенных в середине XVII века. Староверы разделились на поповцев и беспоповцев. Последние предпочли остаться без священства и наиболее ревностно относились к нововведениям в иконе.
Строгановская иконописная школа (2-я половина XVI - 1-я половина XVII в.) - наиболее яркое явление в поздней древнерусской иконописи. Возникновение этой иконописной школы напрямую связано с жизнью и деятельностью купцов Строгановых. После покорения Новгорода Иваном Грозным купцы Строгановы переехали оттуда в Сольвычегодск и организовали иконописную мастерскую. Стилистически Строгановская школа стала преемницей традиций московской иконописи.
С 1240-х по 1485 год Тверь была политическим, экономическим и культурным центром крупного самостоятельного княжества. После победы Москвы над Тверью за роль объединяющего Русь центра летописи и многие другие тверские древности были уничтожены.
Иконописная школа Оружейной палаты возникла в 40-х годах XVII века, когда иконный приказ был расформирован, и Иконная палата была приписана к Оружейной. Во главе ее стоял тонкий ценитель искусства боярин Хитрово. Все живописные работы возглавлял Симон Ушаков . Кроме него, среди наиболее значительных мастеров палаты можно перечислить фамилии Кондратьева, Безмина , Якова Казанца, Иосифа Владимирова, Георгия Зиновьева, Никиты Павловца, Тихона Филатьева, Федора Зубова, Кирилла Уланова.
В иконописи XVII века сочетаются строгое соблюдение сложившихся православных традиций и иностранные веяния, повлекшие за собой обновление художественных приемов. Стремление подчеркнуть красоту и великолепие земного мира как отражения красоты мира небесного привело к декоративной насыщенности, детализованности, изобилию форм, развитию архитектурных фонов, усилению роли орнамента в иконе. Повышенная эмоциональность живописи этого периода достигается не столько выразительностью ликов и поз, сколько насыщенностью композиций и подвижностью форм.
К 1218 году Ярославль становится центром удельного княжества. Здесь ведется активное храмовое строительство, что способствует и развитию местной школы живописи. Для ярославской иконописи характерными чертами стали чистые, открытые цвета, свободная и смелая манера письма.
