Храм – это место особенное, специально предназначенное для встречи с Богом каждого человека, место для совершения богослужения, место, где собираются верующие люди. С давних пор, как только Русь приняла веру православную, на русской земле стали строить храмы, при всём бесконечном разнообразии их фасадов и интерьеров в них есть одна общая для всех идея. Идея эта заключается в том, что каждый храм – это Церковь, а Церковь по христианскому учению, - это Царство Христово.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Урок предмета «Истоки».
Тема занятия: «Храм как образ Божественного мира».
8 класс.
Цель : раскрыть значение православного храма, как образа Божественного
Мира.
Задачи:
- Дать представление о символическом значении православного храма,
Как образа Божественного мира.
- Расширить знания детей о православном храме и его устроении .
- Формировать интерес к культуре, мотивацию к её изучению.
- Продолжать воспитывать у учащихся эстетическое восприятие
Предметов и явлений культуры, уважение к прошлому народа,
Любовь к Родине, бережное отношение к произведениям искусства.
Ход урока.
I. Присоединение.
Мне очень приятно видеть ваши добрые глаза, чувствовать, что ваши добрые сердца подготовились к встрече с очередным увлекательным путешествием к нашим истокам.
Этапы урока:
I. Подготовительный этап.
Ребята на прошлом занятии мы начали изучать раздел, истоки образа. Скажите пожалуйста, сколько миров окружает человека? (Издавна считалось, что нас окружает три мира – Божественный, природный и человеческий).
А какой мир вы ещё не назвали? (Мир образов).
Что включает в себя мир образов? (Его рождает творческая деятельность человека. В человеке заложена неистребимая потребность выявлять и осознавать окружающие его миры, пропускать их через свою душу и сердце).
Как в человеческом творчестве может отражаться мир духовный, божественный? (Мир Божественный находится вне зрения человека, он не вмещается в человеческий разум, и лишь верующее сердце ощущает его).
II. Актуализация знаний.
Ребята, сейчас вы слышите звон колоколов, вы обратили внимание на фотографии нашей выставки, как вы думаете, о чем сегодня пойдет речь на нашем занятии? (О храмах).
III. Сообщение темы занятия (1 слайд). Храм как образ божественного мира.
Сегодня на занятии речь пойдёт о храме. - Поднимите руку, кто посещал храм? - Что вы видели в храме, на что обращали своё внимание? - Ребята, а никто из вас не обратил внимание на строение храма, на его архитектуру?
Ребята, откройте тетрадь, на странице 9, перед вами таблица, где представлены архитектурные части храма, в конце урока вы должны подобрать к каждой части храма соответствующий Библейский образ и то, что он отображает. Будьте внимательны.
IV. Изучение нового материала.
1. Вступительная беседа (рассказ учителя с использованием презентации).
Храм – это место особенное, специально предназначенное для встречи с Богом каждого человека, место для совершения богослужения, место, где собираются верующие люди. С давних пор, как только Русь приняла веру православную, на русской земле стали строить храмы, при всём бесконечном разнообразии их фасадов и интерьеров в них есть одна общая для всех идея. Идея эта заключается в том, что каждый храм – это Церковь, а Церковь по христианскому учению, - это Царство Христово. (Слайд 2). Белая церковь.
Православный храм выделяется среди прочих строений своим внешним видом, привлекая взгляды людей особенными и прекрасными очертаниями и формами, которые напоминают людям о небесном среди земной суеты. (Слайд 3). Храм в улице.
Русские храмостроители сумели воплотить эту идею в особых (Слайд 4) Несколько фотографий . архитектурных образах (через планировку, форму, объёмы). Древние храмы имели четыре стены, строго сориентированные на четыре стороны света: восток, юг, запад и север. Это не только напоминало о том, что Церковь вмещает в себя весь видимый земной мир, но и том, что она обращена ко всем народам. По Библейскому преданию, после всемирного потопа мир был разделён на четыре части между сыновьями праведника Ноя.
Особое значение в храмовой архитектуре придаётся восточной стене,
(Слайд 5). Восточная часть храма. так как по церковному воззрению Восток – «страна живых» и райского блаженства. Библия говорит, что рай был на востоке. Более того, именно на востоке восходит Солнце. И в христианских текстах Спаситель часто именуется «Солнцем правды, идущим с высоты востока». (Слайд 6). Спаситель в облаках. Поэтому к восточной стене храма пристраивался алтарь. И об алтаре нам расскажет Сыпко Виктория.
Доклад 1 ученик.
В переводе на русский язык «алтарь» означает «высокий жертвенник». (Слайд 7). Алтар1 . Именно в алтаре во время богослужения приносится бескровная жертва (священник маленьким копьём извлекает частицы из просфор и складывает их в Чашу). Именно алтарь возвышается над уровнем пола других частей храма. И, наконец, именно в алтарное окно проникает первый луч света (Слайд 8) Луч в окно . Самое важное место в алтаре – престол – особо освещённый (Слайд 9) Алтарь 2 четырёхугольный стол, на котором совершается Божественная Литургия и незримо присутствует Сам Бог. В центре алтаря, на престоле, хлеб и вино, находящиеся в Чаше (Слайд 10) чаша , превращаются в Тело и Кровь Спасителя и преподаются верующим во время причастия как источник бессмертия.
Алтарь – это ещё и образ рая. В центре рая находилось древо жизни, плоды которого давали жизнь вечную. (Слайд 11) древо. Сейчас о древе жизни напоминает изображение виноградной лозы, которая помещается на царских вратах, ведущих в алтарь. (Слайд 12) врата. Исследователями русского зодчества давно подмечено, что в древних храмах нередко эти врата называли не царскими, а райскими.
Учитель: Спасибо за сообщение. Вывод : Алтарь часть Церкви, который возвышается над уровнем пола других частей храма, в алтаре находится престол, на котором совершается Божественная Литургия и находится Чаша с Телом и Кровью Спасителя. Алтарь – это образ рая, где отражается жизнь вечная.
Если Восток – это «страна живых» и место райского блаженства, то Запад – страна умирающего Солнца, обиталище мёртвых, область мрака и тьмы. (Слайд 13) Западная часть храма. Примечательно, что Голгофа – холм, (Слайд 14) Холм Голгофа на котором Христос – Спаситель принимал свою смерть, находилась в долине смерти, а сама долина была на западе Иерусалима и уходила потом пустынную даль к берегам Мёртвого моря (Слайд 15) Мёртвое море . Не удивительно, что возник обычай именно здесь, у западной стороны храма совершать захоронения. На самой стене нередко помещают изображения Страшного Суда и ада (Слайд 16).
Средина же храма есть область земного пространства, над которой распростёрся купол, символизирующий небо (Слайд 17). А как же отобразить то, что жизнь всех живущих и верующих держится, как на столпах, на Церкви? Творческое воображение церковных зодчих подсказало – нужно в образах представить всю историю Церкви.
Так возникла мысль о создании в церкви иконостаса (Слайд 18).
Ребята, а как вы думаете, почему в православной традиции иконостас именуют богословием в образах? На этот вопрос нам даст Сыпко Вика.
Доклад 2 ученик.
Иконостас представляет всю библейскую историю человечества до и после прихода Христа в мир. В больших храмах, как правило, иконостас состоит из пяти рядов икон (ярусов) (Слайд 19) Пятирядный иконостас . Эти ярусы связаны в единое целое. Нижний ярус называется местным, потому что в нём есть местная икона, то есть икона праздника или святого, в честь которого устроен храм. В середине местного ряда, находятся царские врата. Стоя перед царскими вратами мы видим справа от них икону Спасителя Иисуса Христа, правее – местную икону. Слева от Царских Врат, как правило, помещается икона Божьей Матери, левее - другие иконы. Второй от низа ряд праздничный, он содержит изображения событий земной жизни Христа, ставшие основой главнейших праздников Церкви: Рождество Христово, Крещение, Преображение и др. Третий ряд, апостольский включает образы учеников Христа – апостолов первозванного Андрея, Петра, Павла, Иакова и др. Четвёртый ряд пророческий в нём расположены иконы пророков Ветхого Завета. Пятый ряд, самый верхний – праотеческий содержит лица самых отдалённых времён: Адам и Ева, праведник Ной с сыновьями и другие.
Учитель. Спасибо за сообщение. Вывод: Итак иконостас это - алтарная перегородка, на которой в образах представлена вся история Церкви, Божественное откровение и указание пути Спасителя.
Ребята, на стенах храма изображены важнейшие события церковной истории (Слайд 19), а на четырёх столбах помещаются те (Слайд 20) представители Церкви, которые были её верными столпами, - апостолы, мученики, епископы, подвижники. В Библии сказано Духом Божиим: «Побеждающего сделаю столпом в Храме Бога Моего».
Над четырьмя столбами храма (Слайд 21), там, где по своей архитектурной форме они напоминали арку (в русском зодчестве это называется парусом), храмостроители помещали образы четырёх евангелистов – Марка, Луки, Матфея и Иоанна (Слайд 22).
Подумайте, почему в православном храме образы евангелистов помещены на «парусах»? (Потому что на парусах изображаются четыре евангелиста, распространивших Евангелие на четыре стороны света, а Евангелие, это и есть учение Христа).
Доклад 3 ученик.
Венчал всё храмовое пространство образ Христа-Вседержителя (Слайд 23) Образ Христа Вседержителя , размещённый на внутренней полусфере купола. Важно, что снаружи над этим изображением возвышались шея и глава храма (в архитектуре это нередко именуют барабаном и куполом) (Слайд 24) Барабан и купол . И тогда весь храм чем-то напоминал человека: корпус храма – тело, барабан – шея, а купол – глава. Христос есть Глава Церкви – вот смысл этого архитектурного образа (слайд 25).
Учитель: Спасибо.
Конечно, ребята, храмовая архитектура весьма разнообразна, но в любом православном храме творческой силой верующего ума и сердца отражен образ Вселенной и ёё Творца.
V. Индивидуальный этап.
Открываем тетради, работаем индивидуально.
VI. Работа в четвёрке.
(Слайд 26).
VII. Обсуждение в классе. Экспертная оценка.
- Ребята, подумайте, как творчество создателей храма отображает образы Божественного мира, как помогает постичь красоту мира горнего?
(Внутренний вид храма в целом своем составе являет образ горнего мира, куда устремляются взоры верующего. Образы Горнего мира отражены в иконописи, в архитектуре и убранстве Храмов, соборов, в рассказах и описании жития святых.
Но для создателей (начинателей) обязательно особое Божие откровение.)
Как создатель храма становится творцом, способным отобразить Небесный, невидимый мир?
Христианский храм являет в мире образ Небесного Царства Божия, которое, существуя с начала времен, ожидает нас в будущей вечной жизни. Архитектура храма призвана показать нам этот образ, используя присущие ей средства художественной выразительности через символику пространственной композиции и синтез искусств.
VIII. Рефлексия.
Как творчество иконописцев, создателей храмов раскрывает образы Божественного мира?
(Иконописец, должен строго придерживаться определённых правил (канонов), при создании образов. Искусство иконописца боговдохновенно. Бог – первый и главный учитель иконописца.)
В чём вы видите красоту этих образов? Что помогло вам увидеть эту красоту?
Что нового вы узнали для себя в ходе данного тренинга?
IX. Ресурсный круг. Ребята наше занятие подходит к концу и я бы его хотела завершить ресурсным кругом, при этом передавая вам образ Спасителя. Скажите:
Что вы видите находясь в храме?
Что вы слышите находясь в храме?
Что вы чувствуете находясь в храме?
Что вы видите, слышите и чувствуете, находясь в храме?
Какие образы у вас возникают?
Храм Божий – небесный островок на грешной Земле.
Так много дорог разных самых
Раскинула жизнь предо мной…
Дорога, ведущая к храму,
Была незаметной тропой.
Ходила – бродила, устала,
Присела без сил на пенек.
Но меньше, к несчастью не стало
Прекрасных широких дорог.
Идти бы (да Бог с него – с верой!)
К высоким земным берегам,
Где слава, богатство, карьера –
Тобою воздвигнутый «храм»…
Траву у широкой дороги
Слегка подкосил ветерок…
И сами вдруг выбрали ноги
Одну среди сотен дорог
И двинулись к цели упрямо
Теперь уж с пути не свернуть…
Дорога, ведущая к храму –
Единственно правильный путь.
(Слайд 27).
Экспертная оценка.
Архитектурные части храма | Библейский образ | Что образ отображает? |
Четыре стена храма | Мир, разделённый на четыре части между Ноем и его сыновьями | Церковь вмещает в себя земной мир и обращена ко всем народам |
Восточная стена храма | «Страна живых» и райского блаженства | Рай был на востоке |
Алтарь | Образ рая | Жизнь вечная |
Иконостас | Библейская история человечества. Богословие в образах | В образах представлена вся история Церкви, Божественное откровение и указание пути спасения |
Западная стена храма | Область мрака и тьмы | Изображение страшного суда и ада |
Купол | Образ – Христа Вседержителя | Христов есть Глава Церкви |
Столбы | Апостолы, мученики, епископы, подвижники | Жизнь всех живущих и верующих держится на столпах |
Храм в православном сознании также мыслится как образ мира, космос. Внутреннее пространство храма делится на две зоны - горнюю и дольнюю. Семантически горняя часть - это небесная сфера, дольняя - четверик - земной мир. Соответственно этому делению располагаются и храмовые росписи.
Ярусы символизируют иерархичность мира. Верхние регистры отведены главным событиям - жизни Христа и Богородицы, чуть ниже - Ветхий Завет, житийные сцены, еще ниже - вселенские соборы, как отражение жизни Церкви. Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы - богословский, интеллектуальный «фундамент» Церкви, либо святые князья, иноки, столпники, воины - те, кто в духовной брани стоят на страже Церкви.
Храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола. Купольное пространство семантически воспринимается как реальное небо, куда удалился Христос во время Вознесения. Оно соединяется с четвериком при помощи конструктивных элементов полусферической формы - парусов, - которые осмысливаются также символически, как соединение небесной и земной сфер, на них обычно располагают изображения евангелистов, которые соединяли небо и землю, распространяя по миру Благую весть. Арки символизируют мосты между мирами, на них изображают обычно апостолов. На столбах, поддерживающих арки и своды, изображаются святые подвижники, которых называют «столпами» Церкви. Своим подвигом они держат Церковь, как столбы держат своды храма. На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Завета, жития Богородицы и святых, из истории Церкви. Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, тема Акафиста.
Внизу, по периметру храма, опоясывающей лентой располагаются декоративные «полотенца» - это символическое напоминание, что храм прообразом своим имеет иерусалимскую горницу, в которой совершалась Тайная вечеря.
Восточная стена храма посвящена темам Воплощения и Спасения. Сферическая форма апсиды символично осмысляется как вифлеемская пещера, в которой родился Спаситель, и в то же время - гроб, из которого вышел Воскресший Христос.
Восточной стене в смысловом плане противостоит западная. На ней изображаются композиции касающиеся начала и конца мира, наиболее важной из которых оказывается композиция «Страшный Суд». Она напоминает человеку о смертном часе и о его ответственности перед Богом.
Таким образом, внутреннее храмовое пространство, храмовые росписи представляют собой христианский образ мира, знаковый текст, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (Сотворение мира и его конец), символически передает устройство и иерархию мира, несет благовествование, отражает историю спасения Словом, воплощенным в архитектурных и иконических образах.
Источник: Вагнер Г.К. Византийский храм как образ мира // Византийский временник. Т. 47. М., 1986. С. 163–181. Все права сохранены.
Размещение электронной версии в открытом доступе произведено: http :// www . ohranatruda . ru . Все права сохранены.
Размещение в библиотеке «РусАрх »: 2016 г.
Г.К. Вагнер
ВИЗАНТИЙСКИЙ ХРАМ КАК ОБРАЗ МИРА
ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА. РАННЕХРИСТИАНСКАЯ БАЗИЛИКА
Как бы духовны ни были представления апостольских времен о храме, развитие нового культа требовало своего «видимого посредства». Главное конфессиональное суждение здесь таково; хотя свобода и духовность новой веры не имеют ничего общего с телесностью и видимостью каждого из посредств и хотя воздействие на человека есть вполне духовное воздействие, тем не менее таинственность, прикровенность этого действия необходимо требует для себя некоторой видимости и внешности, как средства и способа для воздействия на человека – духовно-телесное существо. Проблема эта, вероятно, остро встала уже в апостольские времена. Если иметь в виду Восток, то синагоги не могли быть таким «видимым посредством». Эти функции не мог выполнять и Иерусалимский храм. К тому же этот храм был в 70 г. разрушен. Если иметь в виду Запад, то в конце концов перестали удовлетворять не только катакомбы, но даже языческие базилики, хотя ранние христианские базилики строились в довольно схожих формах. Восходящие к римской традиции небольшие центрические сооружения (в большинстве – погребального характера, так называемые мемории ) тоже не подходили для общественного богослужения, хотя в более позднее время их архитектура и окажет свое влияние на христианский храм. Вот здесь-то и возникает вопрос: в чем же состояла сущность нового «видимого посредства», т.е. христианского храма?
Вряд ли можно ответить на этот вопрос, обратившись, например, сразу к римской базилике Сан-Паоло Фуори ле Мура (386), которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской архитектуры». Ведь нужна была сложнейшая творческая работа этого духа, прежде чем он смог получить столь «чистое воплощение». Ксожалению , М. Дворжак, весьма чуткий именно к духовной стороне истории искусства, в данном случае семантический аспект почему-то оставил в стороне. Между тем именно новым пониманием храма и была обусловлена его образность. Дело не столько в том, что христианская базилика как произведение искусства «представляет собой всего лишь некую художественную среду, задача которой – возбуждать в человеческой душе чувство благоговения и управлять этим субъективным психологическим процессом, быть посредником в духовном контакте человека с Богом и с мистериями божественного откровения», Здесь неясно, каким же образом именно в христианской базилике получилось вышеупомянутое «чистое воплощение» нового духа . Это легче уяснить, если мы будем исходить не из какой-то одной особенности христианского храма (тем более произвольно выделенной нами), а из тех его толкований, которые имели место в древности: преобразовательного (ветхозаветного), исторического (топографического) и символико-апокалипсического (литургического). Такое сложное толкование сложилось не сразу, как не сразу определилась и архитектура христианского храма, поэтому нам надо начать издалека.
Языческая базилика («царские чертоги») римского времени сохранила многое из того, что составляло сущность греческого периптера. Последний, как известно, считался жилищем божества и хранилищем его имущества (эта функция была и у египетского храма). Статуя божества находилась в конце целлы , но пространство целлы вовсе не предназначалось для молящихся , они сюда даже не допускались, что в корне отличает целлу от наоса христианского храма. Отлична и функция дальнего восточного помещения, находящегося за статуей божества (опистодом ). Это не алтарь (он находился перед статуей), а хранилище богатств хр ама (т.е. в конце концов – божества).
Как жилище божества, осознаваемого в Греции в чувственно-гармонической антропоморфической форме, языческая базилика сама насквозь чувственно антропоморфизирована и даже героизирована, насколько это только возможно в архитектуре. Никто, как Н.И. Брунов , не прочувствовал и не описал этот антропоморфизм и героизм греческого периптера, являющегося, выражаясь словами М. Дворжака, «чистым воплощением духа» эллинской архитектуры. Антропоморфизм его заключен не только в скульптуре, размещенной на фронтонах и метопах, но и в самой скульптурности архитектуры, причем именно в антропоморфической скульптурности , поскольку колонна ассоциируется с героизированной фигурой человека, а все колонны, вместе взятые,– с героизированным коллективом. Между прочим, последнее качество, т.е. «коллективизм» антропоморфизированного образа периптера, лишает его того личностного характера, без которого будет немыслим христианский храм, каким бы спиритуалистическим он ни рисовался. «Коллективизм» периптера, проецируемый на коллективизм полиса и через полис – на гармонию космоса, сообщал греческому храму космологическую символику, но скорее именно в смысле внутренней гармонизации, а не в формальном отношении. Хотя, как увидим ниже, прямоугольная форма могла пониматься и как наследственно-сакральная.
В языческой эллинистической базилике акцент перенесен с внешней колоннады на внутреннюю, что при спорадически открытом центральном нефе (Помпеи) делает такую базилику похожей на перистиль. При этом эллинистическая базилика нередко замыкается колоннами со всех четырех сторон и не имеет апсиды, что сближает ее не только с перистилем, но и с периптером.
Было бы ошибочно думать, что эллинистическая базилика не отразила в себе общих представлений о мире, не была его символическим образом. Эллинистическое мышление, унаследовавшее идею гармонизированного космоса (Пифагор, Платон), именно в это время разрабатывало в эстетике категориальный аппарат для понятийного выражения таких абстрактных предметов, как отражение одного явления через другое. Например, у Плотина мы находим и учение о красоте космоса, и понятие образа как подобие первообраза, и разработку символической функции образности. Однако преимущественно гражданские функции эллинистической базилики несомненно ослабляли ее символику. В этом отношении гораздо «семантичнее » были сооружения центрического характера, идущие от мавзолея Августа через Пантеон к мавзолею Констанцы в Риме. Их циркульные формы в какой-то степени можно возводить к концентрической системе вселенной Платона и к той «одержимости округленностью», которая характерна для ранних представлений о вселенной и гармонии. Родственные архитектурные идеи будут не чужды создателям раннехристианских баптистериев, мартириев , и они окажутся позднее воспринятыми «большой архитектурой». Но во времена Константина главным типом христианского храма стала все-таки базилика. Константин не только передал христианам некоторые старые языческие базилики, но и строил им новые в духе старых . Здесь главным является вопрос: воспринимали ли адепты новой религии прямоугольную форму базилики как неизбежную необходимость или вкладывали в нее свой смысл? Априорно, конечно, можно сказать, что одно не исключает другого. Но нам важна не прагматическая, а именно принципиальная, смысловая сторона вопроса. И здесь есть все основания считать, что в прямоугольную форму храма (базилику) уже на заре христианства вкладывалось определенное содержание. Истоки его незачем искать ни в символике древнего Востока, в которой числу 4 придавалось мистическое значение, ни в аккадских, ассиро-вавилонских космографических теориях о четырехъярусном строении вселенной. Путь ведет нас прямо к «Апостольским Постановлениям» (III в .), в которых при рекомендации строить христианский храм продолговатым образом («подобно кораблю») прямо «имелось в виду и ветхозаветное храмовое устройство». Мало того. Основоположники «христианского гносиса » Климент Александрийский и Ориген в своих учениях о строении мира в виде четвероугольного ковчега исходили из древнеиудейской традиции. И это вполне естественно. Как бы ни был силен гипноз эллинизма, нельзя не признать, что раннехристианские представления о бытии, пространстве и времени развивали прежде всего ветхозаветную традицию. Всвязи с протекающей в III в. централизацией христианского культа и обрядности это коснулось и самых сакральных областей. «...Структура всего христианского суточного богослужения, начиная с вечерни и утрени, а также в значительной степени и литургии, заимствована из синагогального обихода». Точно так же и «раннехристианская гимнография выступает как органическое продолжение ветхозаветной», почти не оставляя места для новых образцов. В силу этого и раннехристианское храмовое устройство не могло пройти мимо ветхозаветного, что сказалось в понимании языческой, а затем и собственно раннехристианской базилики как своего рода новой скинии. На это до сих пор настолько мало обращалось внимания, что вопрос достоин особого рассмотрения. Следует напомнить, как складывалось ветхозаветное представление о святилище.
Долгое время после Исхода никакого стимула к архитектурному оформлению богослужения у израильтян, по-видимому, не существовало, если не считать временных жертвенников из земли и нетесаных камней. И только с эпическим «повелением» (на горе Синай ) устроить святилище (скинию) мы впервые встречаемся с «проблемой храма».
Важно отметить, что святилище (скиния) мыслилось не как жилище Бога, но лишь как место его «обитания» среди народа: «И устроят они Мне святилище, и буду обитать посреди них». Обитание же надо понимать только как место явления, которое указывалось очень конкретно: над золотой крышкой ковчега Завета, посреди двух херувимов: «Там Я буду открываться тебе (Моисею) и говорить с тобою». Ковчег Завета, как это хорошо известно из книги Исход, «указан» в форме прямоугольного ящика (длиною два с половиной локтя и шириною полтора локтя, т.е. в пропорции 3:5). Скиния же «задана» в виде легкого крытого четвероугольного хранилища ковчега (в пропорции 1:3) и еще более широкого, открытого ограждения (в пропорции 1:2), состоящего из драгоценных покрывал на шестах и столбах. Вся скиния, таким образом, рассчитывалась на перенос, так как Исход еще не достиг своего конечного пункта.
Вряд ли форма скинии родилась априорно как некий юнговский «архетип». Вместе с тем символическое в ней неотделимо от функционального и весьма затруднительно сказать, что здесь было определяющим. Не будем искать этого «абсолютного вещественного центра», а, подразумевая важность первого, начнем со второго. Скиния должна была вмещать всех. Для этого требовался достаточно большой и не обязательно крытый двор («скиния собрания»). Впоследствии он будет воспринят как символ Вселенской Христианской Церкви. Для священнослужителей и ковчега Завета требовалось особое помещение, разделенное надвое, в первую половину которого могли входить только священнослужители, а во второй за завесой было место ковчегу Завета. Структура этого «святая святых» требовала, таким образом, прямоугольно-вытянутой формы, что определило и прямоугольность двора. Это – что касается функции. Но при этом учитывалась прямоугольная (ящичная) форма Ноева ковчега. Не исключено, что оказало свое воздействие на конструкцию скинии и представление египтян о «ящичной» форме земли. В этом отношении показательно, что древнейшие (додинастические ) египетские храмы реконструируются в форме, очень близкой скинии. Этих реконструкций ни Климент Александрийский, ни Ориген , конечно, не знали, но все остальное им было хорошо известно, так как перевод книг Ветхого Завета (Септуагинта ) к этому времени уже был сделан и принят христианской Церковью.
Функционирование скинии имело свою специфику. Если явление Бога связывалось с местом над крышкою ковчега (в «святая святых»), то «слава Господня» в виде облака наполняла всю скинию. Как видим, это резко отлично от антропоморфизма языческого храма. Там все чувственно материализовано и конкретизировано, здесь все абстрактно спиритуализировано и символизировано. Там божество, воплощенное в статуе, живет в целле , здесь только голос Бога или Его слава в виде облака являются Моисею. Бытие и образ Бога остаются невидимыми в «мировой мгле». С еще большей определенностью функция иудейского храма выражена в «доме Господнем», который построил сын Давида царь Соломон. Соломонов храм, несравненно превосходящий богатством и монументальностью переносную скинию, тоже был не более как местом молитвенного обращения к Богу. В уста Соломона вложены слова: «Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил».
Итак, в отличие от языческого храма, служившего жилищем божества, иудейский храм был только местом молитвы Богу, остающемуся невидимым, обитающим в мировом пространстве. Как же это отразилось на архитектуре святилища?
Первое, что можно безошибочно констатировать, – это переоформление семантики в более высокий космологический план. Уже не эмпирический гармонический человек выступает мерой всех вещей (в том числе храма и космоса), а представление о трансцендентном Боге, обитающем в безграничном пространстве, в «небе небес». Естественно, что раз безграничное пространство оказалось наиболее определительной онтологической чертой невидимого Бога, то пространственная идея и должна была лечь в основу толкования как скинии, так и Иерусалимского храма. Правда, книги самой Библии об этом ничего прямо не говорят, здесь мы начинаем иметь дело с более поздними представлениями. Но они имеют для нашей темы неменьшее значение.
Раннее толкование «земной (Моисеевой) скинии» как своего рода «образа, показанного на горе», т.е. «скинии истинной, которую воздвиг Господь, а не человек», дал апостол Павел. Он не уточняет своего понимания образа. Во всяком случае, до ареопагитовской теории о сходных и несходных образах было еще далеко. Последующие (за Павлом) высказывания (Климент Александрийский, Ориген ) развивают в основном понятие подобного (т.е. изоморфного) образа, как это следует из книги Бытия:
«И сказал Бог, сотворим человека по образу нашему (и) по подобию нашему». Скорее всего, так понимал образ и апостол Павел. «Земная скиния» (образ) существовала, согласно Павлу, поскольку «еще не открыт путь во святилище», т.е. она «есть образ настоящего времени» по отношению к нерукотворной «истинной скинии» (первообразу), которая есть Христос, вернее – его крестная Жертва. Из сказанного вытекает, что Моисеева скиния уже в апостольское время понималась диалектически и как образ первообраза, и как прообраз христианской «небесной церкви». Поскольку скиния соотносилась с «самим небом», с «домом Божьим», то она наделялась безграничным пространственным содержанием, так что понятие «образ мира» к ней вполне приложимо . Во всяком случае, еще задолго до того, как Козьма Индикоплов (VI в.) распространит это понятие на скинию, Ориген , Евсевий Памфил и Василий Великий сравнивали мироздание с храмом, а храм (у Оригена – церковь) с мирозданием. В этой связи интересно, что одна из построенных Константином церквей носила название «церкви мира». Надо полагать, что это была та грандиозная базилика, которую Константин построил в Иерусалиме. Вход в нее, подобно скинии, был с востока. Однако только у Козьмы Индикоплова мы впервые встречаемся с развернутым толкованием скинии как образа мира, и поэтому нам надо на нем специально остановиться. При этом будем помнить, что Козьма Индикоплов был очень архаичен в своих воззрениях и в космологических представлениях не ушел дальше египтян.
Трактовка Козьмой скинии как образа земли и неба, т.е. вселенной, отражена в его известном сочинении «Христианская топография».
Мы видели, что понятие образа как изоморфного изображения первообраза имелось уже (через книгу Бытия) в лексиконе апостола Павла, значит тем более конкретное содержание оно должно было получить у Козьмы Индикоплова . К этому времени теория подобного и неподобного образа была уже подробно и глубоко разработана у византийских мыслителей, особенно в «Ареопагитиках » Дионисия Ареопагита . Исходя из ареопагитовской теории, мы можем даже утверждать, что в понятие «образ» (образ мира) Козьма Индикоплов вкладывал условие изоморфизма (сходства), т.е. образ понимался им именно как «сходный» или «подобный». Иначе говоря, Козьма считал, что, Моисеева скиния по своей структуре воссоздавала структуру мира (вселенной).
Козьма Индикоплов отрицал шарообразность земли. Прямоугольная форма скинии в пропорции 1:2 (вместе с двором) отражала именно такую, по утверждению Козьмы , форму вселенной, «модель» которой в разных позициях и представлена в его сочинении. Конечно, было бы очень интересно установить, отправлялся ли Козьма только от библейского текста или и он, будучи в Александрии, воспринял «ящичную» форму земли из египетской космологии. Но это увело бы нас далеко в сторону. Вернемся к скинии.
Как земля при сотворении была разделена (посредством тверди) на два пространства – собственно землю со «вторым небом» (твердью) и собственно небо («первое небо»), так и скиния Моисея разделялась завесою на две части: первая – «святая» (нынешний видимый мир) и вторая – «святая святых» (будущий мир). Земля до потопа мыслилась Козьмой Индикопловом лежащей за окружающим землю океаном. В восточной части этой заокеанской земли (в библейском Эдеме) и размещен рай. Соответственно этому вход в скинию был с востока, так что «святая святых» отодвигалась к западной части скинии. На это следует обратить внимание, так как тем самым подготавливалось изображение рая в христианском храме на его западной стене, в составе композиции Страшного суда.
Можем ли мы и скинию считать (в порядке «обратной связи») моделью вселенной? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Если «построенный» Козьмой Индикопловом (в рисунках) «вид вселенной» мы условно можем называть «моделью вселенной», то, конечно, не потому, что она являлась ее копией, а только потому, что Козьма Индикоплов мыслил ее таковой. Он «научно», со своей точки зрения, «обосновывал» воспроизводимый вид, так что гносеологически это скорее именно «модель», а не образ. Образом творение Козьмы можно назвать только по материалу и технике воплощения, поскольку это не более как рисунки. В этом отношении скинию можно считать символическим предвосхищением «модели» вселенной, своего рода «порождающей моделью» (конечно, при крайне условном значении этого современного термина). Здесь нет противоречия с тем, что скиния была образом не иносказательным (не неподобным), а «сходным». Сходность образа и его символизм соединялись, пронизывали друг друга, так как понятие символа к этому времени тоже приобрело (у того же Дионисия Ареопагита ) двоякий смысл – реальный и умозрительный. «Реальные символы» – это, в сущности, те же сходные образы. Они «одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое ». Таким символическим образом мира и выступала скиния, и в этом символе проявлялась немаловажная ее функция.
После сказанного о скинии само собою разумеется, что и христианский храм мыслился не жилищем Бога, а домом молитвы. «Не написано ли: "Дом Мой домом молитвы наречется для всех народов?"».
Преобразовательная функция скинии, конечно, не сводилась к формальной стороне христианского храма. В последнем адаптировалась и символика скинии. Но при этом решающую роль играла символика «святых мест» в Иерусалиме, мимо которой не могла пройти ни одна христианская церковь. Речь идет о топографическом толковании храма.
Выше уже говорилось, что открытый двор скинии воспринимался в духе вселенского характера христианской церкви, (согласно И сх.14. 1–3). Топографически эта ближайшая к входу часть соотносилась с атриумом Иерусалимского храма, предваряющего собственно храм. Сюда тоже могли входить все. Святая святых скинии (т.е. первое отделение собственно святилища) сопоставима с Иерусалимским храмом, позднее – с наосом христианского храма, который назовется «кораблем верных» (см. ниже). Святая святых (место хранения кивота Завета), отделенная завесой, определит символику алтаря христианского храма как Вифлеемской пещеры (пещера С в. Гроба в Иерусалимском храме). Символика самого ковчега Завета перейдет на престол и т.д. вплоть до отдельных предметов алтарного обихода.
Более углубленное осмысление символика получила в эсхатологическом толковании храма. Наос базилики – это «наш мир». Алтарь и верхние части стен – это «небесное Царство», куда Христос, вознесшись, первый из всех вошел. Это представление о двух уровнях пространства храма полностью отвечает раннесредневековому двухъярусному образу мира, в котором ветхозаветная и платоновская традиции «смешивались друг с другом». Поскольку, однако, мир трансценденции мыслился в виде бесконечного пространства, а «место обитания» Божества– за пределами всякого пространства, то, естественно, это широкое трансцендентное космологическое мироощущение погашало всякое побуждение к определенно выраженному пластическому оформлению пространства. Чем менее ощутимой, нейтральной была материальная оболочка храма, тем лучше храм, его пространство (подобно деревянно-текстильной и открытой скинии) сливались с беспредельностью мира. Если такие или подобные черты отмечаются даже в некоторых эллинистических базиликах (причем Н.И. Брунов допускал в этом отзвук египетских традиций), то тем более определенно они выражены в базиликах раннехристианских . Никакого антропоморфизма здесь нет, нет и пластического «чувства стены», тем более что ни катакомбы, ни пещерные храмы ранних христиан не могли воспитать такого чувства.
Думается, что изложенное понимание дематериализации архитектурных форм раннехристианской базилики достаточно объясняет ее тектоническую сущность.
Второе, на чем тоже следует остановиться и что тоже нуждается в уточнении, – это усиление продольного движения внутри христианской базилики. Если в ряде базилик сохранялись характерные для скинии пропорции 1:2 (100 футов длины и 50 футов ширины), то постепенно продольные размеры увеличиваются, и, например, в коринфской базилике Леонида (V–VI вв.) пропорции выражаются в отношении 1:3 (без апсиды и вимы ). На первый взгляд, это отношение тоже можно возвести к скинии (см . выше) или же к храму Соломона, который был длиною в 60 локтей, а шириною в 20 локтей, но это было бы крайне искусственным.
Если действительно, как считают некоторые исследователи, «перспектива храма (т.е. базилики), видимая из атриума через нартекс , часто становилась предметом специального внимания зодчих» и «каждая часть здания имела в глазах христиан определенную меру сакральной ценности, увеличивающейся с приближением к алтарю», то в продольной акцентировке пространства базилик нашло прекрасное отражение то мысленное «устремление вперед», вперед от исчерпавшего себя Моисеева «закона», вперед к Новому Завету, которые характеризовало новое чувство историзма.
Конечно, этот путь от Ветхого Завета к Новому мыслился в символической форме. Он «начинался» с запада. Западная часть храма – это своего рода место приуготовления . В раннехристианских храмах здесь перед входом устраивались источники для омовения ног как «символы святого очищения». Далее в нартексе отводилось место для оглашенных . Тут же иногда устраивались крещальни . Еще далее к востоку (в наосе или ораториуме , главным образом в боковых нефах) протянулось помещение для «верных». Именно протянулось, чтобы этот путь спасения был реально, физически ощутим. Недаром продольный неф базилики назывался кораблем (по латыни navis означает корабль). «Форма церквей наподобие корабля внушает верующим, что через море жизни может провести нас в небесное пристанище только Церковь». Как мы видели выше, такая «метафоризация» идет с апостольских времен. Исследователи много пишут о ритме длинных рядов колонн базилики, как о некоем самодовлеющем стилистическом качестве. Этой ритмикой отсчитывался прежде всего путь спасения: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется». По мере спасения молящиеся и распределялись в базилике, кто «у лучших столпов», кто только у входа.
Выше приводилось мнение, что сакральная ценность частей здания увеличивалась с приближением к алтарю. В этой градации выделяются три главных членения: нартекс , наос, алтарь. Они соответствуют трем главным членениям христианского общества: оглашенные, верные, пастыри. Подобная иерархическая структура в переводе ее на культово-архитектурное оформление и функционирование требовала продольной композиции храма.
Конечно, далеко не всюду и не сразу такого типа храм получил полное признание. Отклонения от главной линии были в разные стороны. В Грузии, например, центрическая композиция предпочиталась базиликальной , на что были свои причины. Вернемся к главному.
Воплощая собой образ мира, христианский храм был прежде всего храмом. Если в материальном своем качестве он служил «видимым посредством» для проявления силы Божества и для общения с Ним, то в духовном качестве это «видимое посредство» было «орудием и как бы проводником для человека благодати Божией». Здесь мы вплотную подходим к литургическому обоснованию христианского храма. Важность его осознается исследователями, но в большинстве случаев, характеризующих отечественное искусствоведение, вопрос либо ограничивается общими фразами о внимании к требованиям литургии, либо роль последней признается только с V в. Ввиду очень слабой разработки этого важного вопроса я не беру на себя смелости внести в него полную ясность, но, во всяком случае, здесь надо принимать во внимание следующее.
При соотнесении форм храма и его росписей с литургическими требованиями нужно исходить из общественного богослужения в целом, т.е. вечернего и утреннего, а не только из литургии как таковой. Если мы будем иметь в виду только литургию, то никогда не поймем, почему при относительной уставности ее структуры храмовые росписи структурно заметно различаются. Это имеет отношение и к форме храма.
Говоря о функциональности продольной формы храма, не следует забывать, что в сущности все богослужение представляло собою «продольный», т.е. линейно-исторический процесс. Уже до III в. оно распадалось на утреннее и вечернее, причем с III в. ночное предпраздничное (субботнее) бдение стало таким же обязательным, как и литургия. Евхаристия, правда, сначала включалась в вечернее богослужение, но вскоре заняла главное место в утреннем . Литургия, в свою очередь, очень рано разделилась на литургию оглашенных и литургию верных. Перед началом литургии верных оглашенные должны были покинуть храм. Для удобства этого им и отводилась западная часть храма. Продольная форма храма была здесь наиболее подходящей. Но этого мало. Поскольку все богослужение носило линейно-исторический характер, то таким образом и развивалась служба. Вечерня и утреня во всенощном бдении символизировали спасение человечества в Ветхом Завете, явление Христа в мир и его проповедь.
Надо полагать, что именно поэтому вечерние службы, согласно Типикону, ранее отправлялись в западном притворе или нартексе . К IV в. ход всенощного бдения уже сложился, что очень важно для нашей темы.
При отправлении всенощной, на которой, естественно, присутствовали и оглашенные, после вечернего входа и просительной ектений наступал момент, когда священнослужителям надо было совершать общую (с оглашенными ) «усердную молитву», что получило название литии (введена Иоанном Златоустом). Для совершения ее священнослужители шли из алтаря в нартекс (или вообще в западную часть храма) к оглашенным, где и происходила лития (до IV в. функцию литии выполняло чтение Писания и возложение рук на оглашенных).
На этом пути полагалось делать несколько остановок, места которых отмечались цветными полосами (потемионами ), идущими параллельно солее. Они же обозначали места для различных категорий молящихся. Все сказанное достаточно объясняет, почему византийцы предпочитали вытянутую по продольной оси планировку храма.
В соответствии с развитием богослужения размещались и росписи: от изображений ветхозаветных сцен в нартексе – к христологическому циклу в наосе.
Литургия как таковая тоже предполагала продольное пространство. В VI в . при входе патриарха (или императора) в храм обряд встречи происходил в нартексе перед царскими вратами. Здесь же совершалась короткая служба. Только после этого весь синклит торжественно шествовал к алтарю.
Храмовые росписи раннего периода сохранились очень плохо, но по тому, что нам известно, можно судить о подчинении их новому, «историзированному » символизму христианского богослужения, в конечном счете воссоздающему «историзированное мироздание». Так, уже во фресках синагоги Дура Европос (Сирия, начало III в .), несмотря на их иератический стиль с господством фронтальности, мы видим расположенные в четыре ряда сцены ветхозаветной истории, вплоть до всемирного потопа, а в росписи христианской капеллы – эпизоды от сотворения человека до истории Давида. Переходя на римскую почву, развитый библейский цикл находим в корабле Санта-Мария Маджоре (первая половина V в .), восходящий к IV в. и отмеченный еще античными реминисценциями. Если в таких росписях на первый план выдвигалась история мира, а с нею – исторический аспект богослужения, то в росписях купольных храмов V в ., естественно, акцентировалась пространственная структура мироздания. Уже в мозаике мавзолея Галлы Плацидии (Равенна) крест на фоне звездного неба производит впечатление безграничного космоса. В купольной мозаике равеннского баптистерия изображение в центре крещения Христа, а вокруг – апостолов, разнесших его благодать по всему миру, прямо связано с космологической символикой подобных христианских концепций.
ИСТОКИ РАННЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА.Ц ЕНТРИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ
Само появление в V в. купольных храмов говорит о том, что даже «историзированные » базилики, несмотря на их хорошую связь с ходом богослужения, недостаточно удовлетворяли развивающееся мировоззрение и, скорее всего, именно потому, что далеко не полностью («не изоморфно») выражали образ мира. Евсевий (263–340) считал храм «объемлющим всю вселенную», «мысленным изображением того, что находится превыше небесного свода». Можно сказать, что в своем восторженном описании храма он жаждал свода. Вероятно, поэтому Евсевию казалось, что христианскому храму лучше иметь многоугольное основание. Базилики же по античной традиции строились с плоскими потолками. Даже та самая римская церковь Сан-Паоло Фуори ле Мура , которую М. Дворжак считал «чистым воплощением духа новой христианской религии», не соответствовала полностью образу мира, так как вместо свода, ассоциирующегося с небом, вверху открывались взору обнаженные стропильные конструкции. Особенно это несоответствие между содержанием и формой архитектуры ощущалось, вероятно, в центре храма, где находился амвон и зарождались важнейшие литургические действия – «всенародно-зрительное» патриаршее или архиерейское облачение, чтение Евангелия, благословение хлебов, елеепомазание и т.д. Грандиозный символ неба – купол римского Пантеона, надо полагать, не давал покоя творцам новой обрядности. Мысли не только Евсевия , но и Василия Великого настолько были проникнуты «идеей свода», что современный исследователь мог сказать: «Читая «Беседы на Шестоднев »... невольно представляешь себе купольные храмы VI в .».
Наконец, нельзя не учитывать и того, чтоцентрально-купольная композиция таких памятных сооружений, как баптистерии имартирии (они известны с IV в. и даже раньше), хотя и носила личностный характер, в конечном счете тоже считалась «подражанием космосу, вселенной, пещерой мира». Крупнейший и священнейший из таких ротондальных мартириев , купол которого в древности сравнивался с небом, находился в Иерусалиме (храм Гроба) и, несомненно, притягивал к себе архитектурную мысль всего христианского мира.
Все это создало противоречивую ситуацию: базилики не удовлетворяли новым запросам потому, что были лишены такого яркого символа мироздания, как свод. Чисто циркульные (или вообще центрические) композиции со сводом не удовлетворяли потому, что их круговые параметры слишком явно ассоциировались с античным циклизмом , не имеющим ни начала, ни конца. Напомним, что на Западе Августин считал, что «по кругу блуждают нечестивцы», а на Востоке Василий Великий вынужден был дать специальное разъяснение мнимой безначальностии бесконечности круга и допускал его только с поправкой на то, что всякий круг имеет «средоточие».
«НОВАЯ МОДЕЛЬ МИРОЗДАНИЯ» (ХРАМ-КОСМОС)
Наилучшим выходом из создавшегося положения было соединение базилики с куполом, к чему вплотную и подошли византийцы. При этом балочное перекрытие базилик только постепенно вытесняется сводчатым , сначала в боковых нефах, а затем и в центральном.
Для возникновения купольной базилики требовалось некоторое перемещение архитектурных акцентов, прежде всего увеличение пространства перед алтарем, что привело к устройству трансепта, над которым и стали водружать купол. Было ли это движение следованием «своим собственно архитектурным закономерностям» или, что то же самое, закономерностям «эстетическим»? Исследователи того и другого процессов не видят здесь функционального момента, т.е. влияния богослужения, поскольку один и тот же литургический канон вызывал к жизни различные плановые решения. Но если функциональный фактор понимать не столь узко, то вряд ли можно отрицать тот факт, что центрально-купольные здания, не будучи более удобными для богослужения, прекрасно «работали» на сложение новой символической образности. Исторический аспект приносился в жертву символическому, но приносился только частично, так как базиликальная основа все же сохранялась. Она требовала только купола, чтобы храм мог стать совершенным образом мира. Упорство и настойчивость, с которыми , несмотря на множество неудач, совершались поиски наиболее прочного возведения купола над базиликой, говорят о том, что в этой идее действительно находила воплощение новая «модель мироздания».
Поиски ее уже в V в. дали самые разнообразные результаты как в самой Византии, так и на западе и востоке «византийской эйкумены », но рассматривать их было бы очень трудоемким делом, тем более что далеко не во всех случаях можно быть уверенным в том, что отражение в новых храмах купольного типа образа мира действительно осознавалось как цель или одна из целей. Отметим лишь общую тенденцию.
Стремление к удлинению базилик по линии запад–восток продержалось недолго и сменилось, наоборот, тенденцией к их укорочению. Конечно, это отчасти обусловливалось поисками более прочного основания для купольного перекрытия пространства, но свести все к этому было бы неверно. Дело в том, что тот историзм, который раннехристианская мысль унаследовала от ветхозаветной традиции, довольно рано если не исчерпал себя, то был подчинен своеобразной реставрации «статических мыслительных схем метафизики и мифа». «Каждый шаг навстречу более тонкой интеллектуальной культуре (т.е. византийской) означал для христианства приближение к онтологии эллинского типа, к платоновскому или аристотелевскому идеализму». Не будем касаться того, что происходило в III в.(космологизации истории Оригеном ), но уже в IV–V вв. идеи вневременной вечности богоустановленной небесной иерархии существенно трансформировали раннехристианский историзм, о чем свидетельствуют не только «Ареопагитики », но и настойчивые попытки создать архитектурное подобие упорядоченного космоса в виде предшественницы юстиниановской Софии. Такой предшественницей была «Большая церковь» Констанция , позднее названная Софией. Она имела пять нефов и массивный купол, но в 404 г. обгорела, затем восстановлена Феодосией II и снова обгорела в 532 г. Наступившая «пора для славословий» не могла с этим примириться.
Архитектурный образ вселенной и одновременно вселенского величия Византии требовал осуществления.
Нельзя сказать, чтобы архитектурная мысль эпохи ничего не могла предложить в этом направлении, кроме купольной базилики. В таких интересных сооружениях, как Сан-Лоренцо в Милане, церковь в Афинской библиотеке Адриана , Красная церковь около Перущицы во Фракии, наконец Сан-Витале в Равенне, церковь Сергия и Вакха в самом Константинополе зодчие оказались способными создать величественные пространственные композиции, легко ассоциирующиеся с величием вселенной. И все же они, по-видимому, чем-то не удовлетворяли. Но чем? Я думаю, прежде всего тем, что при явно выраженном центризме архитектурных композиций ход богослужения не мог быть полностью развернут в своем поступательном историзме. В церкви Сан-Витале , например, ветхозаветные сюжеты оказались расположенными на боковых стенах, почему никак не могло создаться впечатление о Ветхом Завете, как о пройденном этапе. Он все время напоминал о своем существовании. Удовлетворение принес храм Софии Константинопольской (532–537), который и следует рассматривать как «новую модель мироздания», хотя слову «модель» я предпочитаю слово «образ».
Архитектурно-археологические исследования Юстиниановой Софии позволяют считать, что если предшествующие ей храмы Софии и не вошли частично в кладку, то все же Юстиниан, вернее, зодчие Анфимий и Исидор Старший, возродили уже известную ранее форму купольной базилики. Юстиниану принадлежат слова: «Церковное благоустройство есть опора империи». Можно, следовательно, думать, что при постройке храма Софии императором руководило желание воплотить в нем мировое величие Византии, т.е. через грандиозный храм как образ грандиозного мира прославить грандиозность империи и своей власти. Об этом же говорят и слова того же Юстиниана, будто бы сказанные им по окончании постройки: «Я победил тебя, Соломон!». Для нашей темы очень важно, что вселенское величие Софии Константинопольской осознавалось современниками. К сожалению, мы не знаем, видел ли Козьма Индикоплов новый храм Юстиниана. Он писал свою «Христианскую топографию» в Александрии, и окончание ее относят к 545–547 гг., т.е. ко времени, когда купол Софии еще не обрушился. «Модель вселенной» Козьмы очень близка структуре Софии. Для поэта Кориппа (VI в.) купол Софии представлял «точное изображение самого неба». О том же писал Евагрий Схоластик, у которого, впрочем, встречаем важное «уточнение», что купол Софии «точно свод небесный на земле». Это уже начало нового понимания купола, а вместе с ним и храма, о чем будет речь тоже.
Обрушение купола Софии в 558 г. вызвало «по всей империи всеобщее огорчение. Риторы того времени сочиняли заунывные одноголосные песни (монодии) о падении знаменитого купола». В 560 г., когда восстановление обрушившегося купола, видимо, близилось к концу, появилось известное сочинение Прокопия «О постройках», в котором «великий» храм Софии описан еще до обрушения купола, но уже с признаками близкой катастрофы. В этом сочинении Прокопий , воспитанный на античных традициях, отдавая должное грандиозности храма, все же отмечает его гармоническую пропорциональность. Вместе с тем примечательно, что чуть ли не на полтора тысячелетия вперед он подмечает самые важные черты нового византийского взгляда на храм, которыми теперь пестрят современные исследования. Это – впечатление его несотворенности человеком («не человеческим могуществом или искусством, но Божиим соизволением завершено такое дело»), излучение света изнутри самим храмом, а не его внешним видом («место это не извне освещается солнцем, но... блеск рождается в нем самом») и, что особенно важно, тонкое восприятие купола как бы висящим в воздухе и опущенным с неба («И кажется, что он покоится не на твердом сооружении вследствие легкости строения, но золотым полушарием, спущенным с неба»). Это замечательно! Прокопий не прибегает к сравнениям храма с образом мира, но этот образ рисуется сам собою (несотворенность человеком, излучение света, спущенный с неба и «витающий над всей землей» купол). И еще одно: «...зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда, подавленные непостижимостью того, что они видят». Можно сказать, что многовековым изучением Софии Константинопольской почти ничего к этой тонкой характеристике Прокопия не добавлено.
Через три года после сочинения Прокопия , когда купол Софии был восстановлен и в 563 г. состоялось вторичное освящение храма, придворный поэт Юстиниана Павел Силенциарий посвятил этому торжественному акту большое (1029 стихов!) поэтическое описание («Экфрасис храма Святой Софии»), которое и было зачитано им сначала перед императором (первая часть), а потом перед патриархом (вторая часть).
Павел Силенциарий не столь точен, как Прокопий , и у него много метафор, что неудивительно, так как Павел был замечательным эпиграммистом . Тем не менее он выразил такое же впечатление, которое было у деловитого историка.
В «Экфрасисе » Павла Силенциария для нас наиболее важны и интересны два момента: 1) композиционное построение его подобно храму Софии и 2) образное толкование храма дано в духе «всемирнообъединяющей миссии В торого Рима».
Первое состоит в том, что Силенцарий , описывая храм, пользовался центрально-купольным характером его композиции: сначала ямбами излагается вступительная часть, затем гекзаметром идет собственно описание храма и наконец ямбами же исполнено заключение. Л. А. Фрайберг , которой принадлежит это интересное наблюдение, сравнивает кульминацию «Экфрасиса » с куполом храма Софии, остальные части – с постепенно убывающими по объему частями здания. Символом «всемирнообъединяющей миссии В торого Рима» в «Экфрасисе » выступают не только «пестрые мраморные луга» его пола, но и ночное освещение храма, сравниваемое со знаменитым фаросским маяком. Храм – грандиозный «корабль» (Прокопий ), храм – «маяк» (Силенциарий ), эти уподобления Константинопольской Софии достаточно ясно раскрывают всемирность его архитектурной образности. К сказанному нужно добавить (а правильнее было бы с этого начать!), что самопосвящение главного храма империи именно Софии (Софии-Премудрости) указывает на мирообразующий и мироупорядочивающий характер его глубинной и вместе с тем возвышенной символики.
Без сомнения, храм Святой Софии как «новая модель мироздания» удовлетворял самым разным функциям. Его грандиозное подкупольное пространство при длине храма в 77 м, ширине 71,7 м, высоте в 55,6 м и диаметре купола в 31,5 м действительно могло восприниматься и как вселенная (птоломеевская , конечно), и как символ вселенского значения Византии, Константинополя и самого Юстиниана. Храм способен был вмещать до десятка тысяч людей, для разделения их на оглашенных и верных служил большой нартекс . Для женщин предназначались хоры. Для развертывания самого богослужения, в котором при патриархе и императоре участвовало двенадцать митрополитов с множеством сослужащих , предоставлялось огромное подкупольное пространство.
Может возникнуть вопрос: если храм Софии Константинопольской так полно и убедительно являл собою «новую модель мироздания», то почему эта «модель» нигде более не воспроизводилась? Проще всего, казалось бы, сказать, что нигде не повторилась та конкретно-историческая ситуация, которая сложилась в Константинополе при Юстиниане Великом. Действительно, многие средневековые правители любили сравнивать себя (или сравнивались льстивыми современниками) с Юстинианом или с Соломоном. Но никто из них, даже Карл Великий или Ярослав Мудрый, не обладал таким могуществом. Просто исторические масштабы стали уже не те. Что же касается самой Византии, то, естественно, архитектурный двойник храма Софии практически был не нужен. Как хорошо сказал В. М. Полевой, «все достигнуто. Чего же искать больше, как не того, чтобы движение застыло навечно...». Не следует к тому же забывать, что в X в. произошло второе обрушение купола Софии, конструкция которой, таким образом, вовсе не выглядела идеальной.
Однако история не была бы историей, если бы действительно хотя бы однажды все было достигнуто. Если непомерно честолюбивый Юстиниан мог чувствовать себя «почившим на лаврах» и «упиваться» «любовью к великолепию» созданного его волей восьмого чуда света, то в других городах вовсе не думали отказываться от поиска таких архитектурных композиций, которые при несравненно меньшем размере могли удовлетворять манящему образу грандиозного мироздания. Примерно в это же время возникают интереснейшие центрические сооружения, как, например, собор в Босре (511–512), церковь Георгия в Эсре , ряд грузинских и армянских храмов. Большие храмы крестообразного плана в самом Константинополе (церковь Апостолов), в Эфесе (церковь Иоанна), на острове Тасосе и другие выражают ту же тенденцию. Правда, нет точных данных, подтверждающих, что они действительно мыслились как «модели мироздания». Мы можем только предполагать это. Зато в том же VI в. известны храмы, архитектурный образ которых прямо связывается с мирозданием, а их купола – с небом. Таков храм Софии в Эдессе , в отношении которого приведенное сравнение зафиксировано в сирийском sugitha VI в. Вот этот текст: «...ее высоко воздвигнутый купол может быть сравнен с небом небес, и она похожа на венец. Так же как звезды блещут на своде небес, она источает сияние золотой мозаики. Ее своды похожи одновременно на углы вселенной и на своды облаков». А.Н. Грабар считает, что строители храма Софии в Эдессе были вдохновлены Софией Константинопольской, откуда появился центрический план и купол. Для нашей темы все это имеет еще и то значение, что Эдесса вместе с Нисибисом и Антиохией определяет границы того географического треугольника, который особенно активно участвовал в разработке иконографических программ, легших со временем «в основу всей христианской иконографии».
Весь VII, VIII и часть IX в . прошли в Византии под знаком привязанности к центрально-купольной архитектуре в различных вариантах. Параллельный процесс происходил в Грузии и Армении.
МОДИФИКАЦИЯ ХРАМА-КОСМОСА (ХРАМ -« ЗЕМНОЕ НЕБО»)
До сих пор остается еще недостаточно выясненным, как среди этого почти повсеместного в восточно-христианском мире воспроизведения центрально-купольной архитектуры, в которой столь выразительно нашла отражение христианская мироздательная символика, одновременно происходило структурное переоформление центрально-купольной системы в так называемую крестово-купольную. Если трудно проследить логические ступени собственно конструктивной трансформации, то еще труднее выявить семантическую ее подоплеку. Ведь не приходится думать, что космологическая символика уступила место какой-то иной. Несомненно, она сохранялась. Вместе с тем, имея дело с храмами «средневизантийского » периода, нельзя не видеть, что какие-то элементы прежнего образа мира из него ушли. В сущности, изменения начались уже с кризиса VII в., потрясшего всю империю. «На первый план выходят традиции провинциального искусства, причем этот процесс сопровождается резким возрастанием ценности чисто сакральных моментов, становящихся доминирующими в новой системе ценностей». Архитектура этого времени представлена в основном монастырскими храмами весьма небольшого размера, поскольку конгрегации монастырей были малочисленными. Функции такого храма, естественно, отличались от больших городских купольных базилик и центрально-купольных сооружений. Теперь богословская мысль не обременена антично-светскими реминисценциями имперского масштаба и больше «ушла в себя». С углублением «философско-умозрительного» начала богослужения изменилось понимание храма как «видимого посредства». У Максима Исповедника (582– 662) церковь в общем плане хотя и выступает «образом и изображением Бога», в частном плане она уже является «образом мысленного и чувственного мира, а также образом человека и, кроме того, образом души».
Это очень далеко от рационализирующей идеи космоса. Теперь «занебесный мир» предстает в мистически трансформированном виде «обожения », т.е. «полного неслитного соединения личностей Бога и человека» (кроме сущностного тождества), к чему и направлен был ход литургии. Последняя понималась не только как реальное приобщение к Божеству (через Евхаристию), но и как «небесная литургия», вовремя которой, по словам патриарха Германа (715–722), «мы уже не на земле, а на небе». «При этом считается, что и сами небесные силы реально находятся в алтаре, принимая участие в богослужении». Это соединение неба с землею тонко выражено в образах акафиста Богоматери (VII в .):
«Радуйся, лестница небесная,
по ней же сошел к нам Бог,
Радуйся, цепь прекрасная,
сочетавшая небеса земле...»
Сама литургия с VI в . заметно усложняется. Отсутствующие в ранневизантийское время малый и великий входы теперь приобретают все большее значение, достигнув апогея, правда, значительно позднее, в XII–XIII вв. В связи с этими входами становится совершенно необходимым троечастие (и троедверие ) алтаря. Иконоборцы не посягали на богослужение, наоборот, в условиях борьбы за иконопочитание содержание его углублялось. Введенная Иоанном Златоустом лития развилась в торжественное ночное шествие с пением гимнов. С этим связано возрастание значения нартекса в храме, в котором шествие ожидало открытия дверей и пелся тропарь: «Возьмите, врата, князя ваша ». В самой литургии утверждение антифонов, предвещающих «пришествие Сына Божия от Девы на землю» и взывающих: «Бог наш на земли явился и в лепоту облечеся », самым непосредственным образом способствовало укоренению представления о храме как «небе на земле», с чем мы встречались уже у Евагрия .
Правда, у Иоанна Геометра (X в .) еще появляется уподобление храма вселенной, но это только подражание, причем именно в земном храме осуществляется «снятие противоречия между духовным и материальным, небом и землей». Отсюда произошло усиление символики различных частей храма. Еще Н. И. Брунов заметил, что если в Константинопольской Софии купол более изобразителен , то в храмах X–XII вв. он всецело символичен. Подкупольные столбы сравниваются со святыми, на которых утверждается Церковь. Естественно, символична и сама крестообразная система сводов, представляющая широкое поле для священных изображений, что, в сущности, и было одним из поводов назвать новый образ храма «земным небом».
Появление крестово-купольной системы вовсе не было каким-либо шагом назад. Наоборот! Крестово-купольная система давала возможность создания больших пространств с гарантией от статических ошибок или просчетов, приведших к катастрофам с куполом Софии.
Существенно, что трансформация храма-космоса в храм – «земное небо» происходила при неуклонном следовании прямоугольному плану, дающему возможность сохранить нартекс (для оглашенных, для встречи высшего духовенства, для литии, крещальни и пр.), устроить круговые обходы (для массы молящихся), хоры (для женщин), троечастный алтарь (для малого и большого входов), наконец увеличить число глав до трех и пяти, что тоже осмыслялось не только функционально (освещение алтаря и хоров), но и символически. Известное разнообразие в конкретных функциях храмов, а следовательно, и в композиционных замыслах, обусловливало в одном случае предпочтение базиликальной вытянутости здания (большие храмы Грузии «героического века» с их общегосударственным значением), в другом – почти квадратного плана (небольшие храмы византийской провинции), который сохраняется и в больших константинопольских памятниках пятинефного типа.
Для крестово-купольного храма – «неба на земле», будь это даже большое пятинефное здание, свойственно довольно-таки дробное расчленение внутреннего пространства многочисленными опорами (столбы, колонны), что давало человеку возможность овладеть этим пространством, не раствориться в нем, как было в храме-космосе. В связи с этой особенностью Н.И. Брунов рассматривал любовь к «карликовым пропорциям» (пропорции ниш, колонн, оконных проемов), способствующим известной дематериализации образа храма, т.е. идеям аскетизма. Значительной материализацией, впрочем, отличается восточная ветвь византийской архитектуры, что немаловажно для нашей темы.
Главное же в крестово-купольной системе, благодаря чему она стала оптимально адекватной средневековому сознанию и поэтому всепроникающей, заключалось в идеальном пространственно-объемном выражении сложной структуры земной и небесной иерархии. «Купол на барабане выявляет основную вертикальную ось здания. Однако купол вырастает из пересечений двух других пространственных координат, выявленных четырьмя цилиндрическими сводами концов креста.
Вследствие этого композиционная основа крестово-купольного здания представляет собой компактную завязку трех основных направлений пространства». В этом компактном единстве все части связаны иерархически от угловой ячейки до купола, и ни одну из них нельзя изъять без нарушения целого. Такое единство, конечно, должно было казаться предельно закономерным и гармоничным, почему оно было усвоено мировой архитектурой вплоть до XX в. В X в. с этим поразительным архитектурным явлением и соприкоснулась Русь.
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх »,
академик Российской академии художеств
С самой глубокой древности строительство храмов было не только частью практической деятельности человека, но и настоящим священным ритуалом, недаром в религиозной литературе часто встречается определение Бога как «архитектора Вселенной». Согласно Библии, Яхве давал точные указания, как построить храм Соломона в Иерусалиме, где хранился Ковчег Завета. Иудейские историки Филон Александрийский и Иосиф Флавий писали, что священное здание храма представляет собой Космос, алтарь внутри него символизирует признание народа, избранного Творцом, подсвечник с семью свечами (так называемая менора ) – планетарные сферы, стол – земной порядок, 12 хлебов, сложенных на столе, – месяцы года .
Реконструкция Храма Соломона на основе видения пророка Иезекииля
По образу духовной модели храма Соломона создавался любой христианский храм вне зависимости от географической привязки, а вот его форма могла быть различной: в византийских и русских православных храмах преобладающим типом стали центрические купольные сооружения с выраженной вертикальной основной осью, а в странах Западной Европы строили преимущественно храмы базиликальные – в виде вытянутого по горизонтали латинского креста. При этом следует помнить о том, что оба типа храма – центрический и базиликальный – возникли на территории Римской империи на заре христианства, задолго до разделения церкви на католическую и православную.
Уже в те давние времена была разработана теологическая концепция здания храма как микрокосма, объединяющего небесную и земную сферы. Христианский Бог един, бестелесен и абсолютен; всё и вся находится в его власти. Храм был не столько его обителью, сколько символом Вселенной и тем местом на земле, где верующие внимали «гласу Божьему», где они могли приобщиться к идеальному миру божественных сфер и участвовать в религиозных таинствах. Основная конструктивная идея храма – наличие купола, покрывающего прямоугольное основание – соответствовала представлениям об устройстве Вселенной: «земля же есть вся четвероугольна; небо покрывает землю подобно куполу», – сказано в «Христианской топографии», первом из известных христианских описаний мира VI в.
Изначально храмы центрического типа строились в форме круга (символ вечности), равноконечного греческого креста или восьмиугольника-октагона, символизировавшего Вифлеемскую звезду и, соответственно, представлявшего Церковь как путеводную звезду, ведущую к спасению. Перекрытие в таких храмах было купольным, алтарь, как правило, располагался в центре. Впоследствии центрическая форма храма подверглась некоторому усложнению, следствием чего явилось распространение крестово-купольной схемы с ее конструкцией купола на квадратном основании, в чем нашло воплощение средневековое представление о модели Вселенной.
Архитектура христианской базилики была заимствована от формы позднеримских общественных сооружений, предназначавшихся для собраний, открытых судов, торговых операций. Базилика представляла собой здание вытянутой формы, разделенное в длину рядами колонн на три или пять нефов , называемых также кораблями ; при этом средний неф обычно был шире и выше боковых. Вход располагался в западной части храма и отделялся от нефов небольшим помещением, служившим своеобразным преддверием (нартекс, или притвор ). Нартекс предназначался для непосвященных – тех, кто еще только готовился стать христианином.
Восточная часть базилики заканчивалась полукруглым или граненым выступом (апсидой ), в которой помещался алтарь. Нередко под алтарем размещалась крипта – подземное сооружение, включавшее в себя захоронение чтимого святого. Продольные нефы пересекались поперечной галереей – трансептом , расположенным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон, так что здание приобретало в плане форму креста – главного символа христианства.
В отличие от крестово-купольных храмов с их идеей устремленности ввысь, к куполу, христианская базилика строится по горизонтальной схеме. Ее центральная ось предполагает движение верующего от входа к алтарной части: это путь от тьмы к свету, от греха к спасению, от несовершенства земного мира к блаженству вечной жизни. В основе центрического храма лежит идея вознесения от мира земного к небесам, базиликального – пути, преодоления. Концепция пути от тьмы к свету поддерживается самим расположением храма, всегда ориентированным в направлении запад – восток, где расположено его самое священное место – алтарь.
Еще одно из символических прочтений рассматривает базиликальный храм как изображение человека, распростертого на земле и обращенного к Богу: апсида соответствует голове; крест, очерченный трансептом, пересекающимся с продольной осью, составляет руки; нефы – это тело и нижние конечности; наконец, алтарь – это сердце, так как он наиболее значим и расположен в центре креста.
Форма базилики получила необычайно широкое распространение. К этому типу принадлежит храм св. Петра в Риме, воздвигнутый Константином Великим над могилой почитаемого апостола; в форме базилик были построены церкви на святых местах в Палестине – храмы Рождества Христова в Вифлееме и Гроба Господня подле Голгофы в Иерусалиме.
|
Ансамбль храма Гроба Господня в Иерусалиме, IV в. Реконструкция. |
Базилика Рождества Христова в Вифлееме |
Основанные императором Константином и его матерью Еленой, церкви эти были весьма примечательны своей архитектурой: в церкви Рождества, дошедшей до нашего времени с дополнениями и переделками, апсида имеет усложненную форму, ибо была задумана как обрамление грота, в котором родился Христос. Иерусалимский комплекс храма Гроба Господня, датируемый 335 годом, был разрушен в 1009 г. мусульманами и теперь существует в перестроенном виде. А первоначально он состоял из пятинефной базилики с нартексом, к алтарной части которой примыкал мемориальный комплекс в виде большого двора, заключавшего в себе две святыни: часть скалы Голгофы – свидетельство смерти Христа, и Святой Гроб – свидетельство его Воскресения. Над гробницей Христа было возведено круглое здание, внутри которого двенадцать колонн, поддерживавших сень, окружали вырезанное из камня надгробие.
Согласно средневековой интерпретации, принятой и сегодня, символика любого христианского храма, вне зависимости от формы, остается неизменной: он означает прежде всего Царство Божие в единстве трех его областей – Божественного, небесного и земного. Отсюда и наиболее распространенное трехчастное его деление: алтарь, собственно храм (нефы) и притвор (нартекс). Алтарь символизирует область Бытия Божия, основное пространство храма – область горнего ангельского мира, притвор – область земного бытия. С точки зрения своего назначения храм является ковчегом спасения для всех верующих людей. Подобно тому, как Ной в ковчеге спасал свой род в бурных волнах потопа, так и Церковь, словно корабль, спасает верующих от бурных волн житейского моря, препровождая их к берегу света и вечной жизни, к тихому пристанищу Царства Небесного. Не случайно поэтому и название основного пространства храма: неф в переводе с латинского означает «корабль».
Сакральное значение имеет и материал, из которого возводился храм. В христианстве каменная церковь является образом божественной неизменности (незыблемости), а отдельные камни, из которых сложено здание, символизируют единство и неразрывное слияние верующих. Здесь уместно вспомнить о том, что первый из апостолов получил имя Петра («камень») и что Христос «на сем камне создал Церковь Свою».
Возведение новой церкви всегда было актом не только техническим, но и духовным. Закладка первого камня сопровождалась религиозным обрядом, во время которого священник чертил крест на каждой его грани, произнося при этом: «Господи Иисусе, Сын Бога живого… Ты, являющийся краеугольным камнем… благослови этот камень, который закладывается во имя Твое». Еще одно символическое значение камня для строительства связано с идеей Искупления. Обращенные ко всем сторонам света четыре стороны камня напоминают его этапы: Воплощение, Страсти, Воскресение и Вознесение.
Христианский храм – это здание всеобъемлющего характера, которое одновременно выражает концепцию Бога, природы, искусства и человека. Как видно, в устройстве храма нет ничего случайного, глубоко продуманным является и выбор геометрических форм.
О мистических свойствах архитектуры христианского храма лучше всего сказал в XII в. св. Бернар Клервосский: «Круг – это небо, дом Бога, корпус опирается на его ноги (колонны-столпы); твой храм должен перейти от земли к небу, пройдя от квадрата до круга, переходным элементом будет восьмиугольник. Бог – это длина, ширина и глубина. Я поднялся над собой, а еще выше царствует слово (колокольня). Я, как любопытный исследователь, опустился на дно моего существа, я нашел его еще ниже (крипта). Останови свой резец, создай гармоничные ритмы, как те, что творил Давид, играя на своей арфе. Когда твоя работа будет закончена, ты узнаешь, является ли храм живым существом, входит ли в него свет. Свет должен петь на камнях, подобно псалму».
