Новгород - один из древнейших центров культуры. Здесь при Софийском Соборе в ХI веке впервые возникло русское летописание. Более половины письменных памятников древней Руси XI-XVII веков находится в Новгороде.

Здесь образовалась собственная, выделявшаяся своей самобытностью школа иконописи, многие шедевры которой сохранились и до наших дней.

Среди сложившихся к XII-XIII векам художественных центров Новгород занимает ведущее место, являясь хранителем традиций древнерусской культуры предшествующих столетий.

Условная, как и все древнерусское искусство, новгородская икона отличалась жизнеутверждающей силой. Художественный язык новгородской иконы прост, лаконичен, четок. Композиция строится на противопоставлении крупных форм и ярких локальных тонов.

Произведений древнейшего времени сохранилось сравнительно мало, и определить их принадлежность к новгородской иконописи в большинстве случаев затруднительно, так как самые ранние иконы испытывали на себе сильное влияние византийской живописи. В Новгороде той поры было много Византийских икон, там жили и творили греческие художники.

К числу древнейших (конец XII начало XIII веков), возможно написанных в Новгороде, могут быть отнесены иконы "Святой Георгий" и двухсторонняя икона, на одной стороне которой был изображен "Спас", а на другой - "Прославление Креста". Судя по стилю, сторона, изображающая "Прославление креста", была написана позднее и другим мастером. На написание ее в Новгороде указывает ее схожесть с росписью новгородской церкви Спаса Нередицы.

Новгородская иконопись - наиболее яркая школа древнерусской монументальной живописи, сложившаяся в Новгороде и его владениях в период феодальной раздробленности.

Свойственные новгородской школе особая полнокровность, конкретность, энергичный лаконизм стиля отчасти проявились уже на раннем этапе ее становления - в новгородской архитектуре и живописи периода Киевской Руси. Во 2-й пол. 12 в. на смену монументальным, соборам предшествующей эпохи (Софийский собор в Новгороде, Юрьев монастырь) приходят сравнительно небольшие, 1-главые, 4-столпные церкви (Георгия в Старой Ладоге; Петра и Павла на Синичьей горе в Новгороде, 1185-92; Спаса на Нередице).

Одновременно и в монументальной живописи формируется самобытный новгородский стиль с его энергичной манерой письма, экспрессивной трактовкой образов (в росписях церквей Георгия в Ст. Ладоге, около 1167. Благовещения в Аркажах, 1189, Спаса на Нередице, 1199), Связью с народным творчеством, обобщЕнным рисунком, ярким колоритом отличается ряд икон 13-начала 14 вв. ("Евангелист Георгий и Власий").

В поисках выразительности архитектурных форм с конца 13 в. зодчие новгородской школы, переходят к 3-лопастным завершениям фасадов (церкви Николы на Липне, 1292, Успения на Волотовом поле), широко используют разнообразные декоративные элементы (Федора Стратилата церковь. Спаса на Ильине церковь). Фрески церквей Спаса на Ильине (1378, Феофан Грек), Федора Стратилата (1370-80-е гг.), Успения на Волотовом поле (ок, 1390) выделяются одухотворенной патетикой образов, стремительностью движения, техника письма отличается свободой и смелостью. Линейно-графические, близкие к иконописи приемы, статичные композиции свойственны росписям церквей Спаса на Ковалеве (1380) и Рождества на кладбище (1380-90-е гг.)

В иконах конца 14-15 вв., замечательных своей артистической выразительностью, лаконичностью силуэтов изысканным колоритом отразились народные представления и верования, события истории города ("Флор и Лавр", "Битва новгородцев с суздальцами"- обе иконы в Государственной Третьяковской Галерее). Высоким уровнем мастерства отличались миниатюра и прикладное искусство новгородской школы, ярко выразившие своеобразие новгородской художественной культуры. После включения Новгорода в состав Русского централизованного государства (1478) его искусство развивалось в общем русле древнерусской культуры.

В Великом Новгороде сосредоточены сохранившиеся до сих пор выдающиеся памятники средневековой архитектуры и живописи. Среди них древнейший в России храм - Софийский собор, сооруженный в середине XI в., и древнейший в России - Юрьев монастырь, основанный в начале ХIIв. Многие памятники архитектуры сохранили фресковую живопись (к сожалению, фрагментарно) ХII, ХIV, ХV, ХVIII вв.

В Великом Новгороде работали лучшие иконописцы своего времени, создавшие школу новгородской иконописи. Сохранившиеся до наших дней иконы ХII - ХVIII вв. хранятся в Новгородском музее, в Третьяковской галерее в Москве, Русском музее в Санкт - Петербурге. В 1478 году в результате острейшей политической борьбы между Великим Новгородом и великокняжеской Москвой, а также внутри самого новгородского боярства Новгород со всеми его владениями был присоединен к Московскому государству, что послужило основой образования в XV в. Русского централизованного государства.

Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является совершенно уникальный по своему стилю фрагмент росписи, сохранившийся в южной галерее собора св. Софии в Новгороде. Этот собор был построен между 1045 и 1050 годами и оставался нерасписанным до 1108 года. По-видимому, до этого времени ин- терьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и выполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относится фрагмент южной галереи, на котором представлены свв. Константин и Елена в рост. В лицах отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные, графически точные линии проведены уверенной опытной рукой, искушенной во всех тонкостях каллиграфии. Светлые, нежные краски (преобладают воздушные голубые, белоснежные и розовато-оранжевые цвета) подкупают своей прозрачностью и какой-то особой легкостью. Стиль фрагмента настолько своеобразен, что ему трудно найти сколько-нибудь близкую аналогию среди памятников восточно-христианской и византийской живописи.

От росписи 1108 года, когда, по свидетельству I Новгородской летописи, начали украшать фресками Софийский собор, дошли только семь фигур пророков в барабане, фигуры свв. Анатолия, Карпа, Поликарпа Смирнского и патриарха константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной апсиды в боковые и найденные под новым полом незначительные фрагменты фресок, сбитых со стен при варварской реставрации 1893 года. По отчетам об этой реставрации можно составить представление об общей системе росписи. В апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, евхаристия и святительский чин, по сторонам от триумфальной арки - благовещение, на арках - погрудные фигуры святых в медальонах, на сводах - евангельские сцены, на стенах - фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях. Если присовокупить сюда еще Пантократора в куполе, окруженного четырьмя архангелами, то мы получим иконографическую систему, весьма близкую к киевским храмам.

Если бы не свидетельство I Новгородской летописи и не палеография надписей, указывающая на XII столетие, фрески барабана Софии Новгородской легко можно было бы принять за произведение XI века, настолько они еще связаны с ранними традициями. Во всяком случае, эти росписи дают известные основания к тому, чтобы подвергнуть сомнению позднее и мало достоверное свидетельство III Новгородской летописи, выводящей расписывавших Софию Новгородскую «иконных писцев из Царяграда». Два других памятника новгородской монументальной живописи раннего XII века -росписи Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря - говорят о том, что в это время в Новгороде наблюдалось большое разнообразие стилистических направлений. Возможно, это было связано с деятельностью различных артелей живописцев, часть из которых могла быть и пришлой.

Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора, возведенного в 1113 году, относятся ко второму десятилетию XII века. Они были открыты в юго-западной части подцерковья (остатки монументальной композиции «Страшный суд» и редко встречающейся сцены «Иов на гноище») и в центральной апсиде (нижние части трех фигур святителей). Стройная пропорциональная фигура жены Иова, с тонким, строгим лицом (илл. 180) восходит к киевским традициям. Вполне возможно, что это работа заезжего киевского мастера, либо прошедшего киевскую выучку новгородского художника.

Из иной школы вышли росписи собора Рождества Богородицы Антониева монастыря, исполненные, согласно свидетельству I Новгородской летописи, в 1125 году. В алтаре и башне собора было расчищено между 1923 и 1971 годами довольно много фресок: фигуры и головы святых, медальоны с полуфигурами святителей, остатки «Сретения» в жертвеннике, две сцены из житийного цикла Иоанна Крестителя в диаконике («Обретение главы Иоанна Крестителя» и «Поднесение главы Иоанна Крестителя Иродиаде»), фрагменты «Поклонения волхвов» и «Успения» на стенах. Фрески повреждены насечками, сделанными для того, чтобы лучше держался новый грунт, по которому были написаны новые фрески, долгое время закрывавшие старые росписи. Массивные головы с крупными мясистыми чертами лица выделяются своим не чисто византийским типом. Лица очерчены энергичными красновато-коричневыми линиями, поверх охряного тона карнации положены зеленые притенения и румянец, от времени потемневший и потому резко выступающий в виде темных пятен. Фактура широкая. Графическая стилизация светов, столь характерная для памятников XII века, почти отсутствует, намеки на нее имеются лишь в одном изображении - бородатого старца в центральной апсиде. К росписям первой половины XII века примыкают недавно расчищенные фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря (фигуры святителей, великомученика Георгия и поясное изображение Одигитрии между окнами барабана). Эти сильно попорченные фрески вряд ли относятся ко времени постройки собора (1119), но они были выполнены не позднее середины XII века. В волевых, мужественных лицах с крупными чертами уже так много новгородского, что это не оставляет сомнений в принадлежности фресок местным мастерам. Среди чистых красок преобладают золотисто-желтые, зеленые и голубые цвета, волосы стариков имеют голубоватый оттенок.

Новгородские фрески первой половины XII века лишены стилистического единства. По-видимому, в это время в Новгороде работали различные артели живописцев, часть которых могла быть приглашена из других городов. Если исходить из фрагментов росписи княжеского Николо-Дворищенского собора, то можно предполагать, что княжеский двор ориентировался на блестящее искусство Киева. Фрески световых проемов собора св. Софии, а также собора Рождества Богородицы Антониева монастыря выполняли другие художники, связанные с более архаическими традициями (в частности, с романскими). Параллельно начала складываться и своя местная школа живописи (фрагмент XI века в южной галерее собора св. Софии, росписи башни Георгиевского собора), которая стала играть господствующую роль со второй половины XII века. Весьма показательно, что во всех перечисленных выше памятниках, в отличие от памятников Киева и Владимира, уже не встречаются греческие надписи.

Среди новгородских росписей конца XII века самыми ранними являются фрески церкви Успения (теперь Благовещения) у деревни Аркажи (в трех километрах к югу от Новгорода). Так как церковь была освящена новгородским архиепископом Гавриилом 4 июня 1189 года134, то около этого времени были исполнены и украшающие ее фрески. Долгое время они были скрыты под сплошной побелкой и записями, пока их не начали раскрывать в 1930 году. Эта работа была продолжена в 1966-1969 годах. В диаконике представлены сцены из жизни Иоанна Крестителя и фигуры святых, в жертвеннике - восходящий к апокрифическим источникам богородичный цикл, в арках, ведущих из средней апсиды в боковые, - изображения святых и святых воинов, в центральной апсиде - фигуры святителей, фигура архидиакона; в конхе размещена необычная для византийских росписей композиция - Христос во славе посреди приближающихся к нему с обеих сторон святителей, которые держат развернутые свитки. Эта композиция восходит к романским источникам. Среди новгородских фресок XII века аркажские обнаруживают наибольшее сходство с романскими памятниками. Все фрески написаны в той широкой и смелой манере, которую так любили новгородцы.

Резьба по камню была известна на Руси с древнейших времен. Наиболее широкого распространения и блестящего расцвета она достигает в декоре зданий, высекавшемся чаще всего из белого известняка, шифера и мрамора. Резьба по камню в мелких предметах применялась довольно ограниченно. Из камня - шифера, сланца, известняка - выполнялись резные иконки, кресты, литейные формы для металлического литья, пряслица, рыболовные грузила, шахматы. Нагрудные каменные иконки ХI - ХIV веков, в отличие от мелкой пластики в металле, вырезались самими мастерами. Поэтому они никогда не повторяют друг друга, кроме случаев подражания. Иконки резали из розового и серого шифера, из сланцев и из светло-желтого известняка. Изготовлялись они во многих русских городах, в том числе и в Новгороде. Новгородские иконки кроме символических сюжетов на лицевой стороне имели на обороте изображения патрональных святых, как, например, иконки с именами святых Ивана, Захарии, Георгия, Никиты, Власия и других. В Новгороде найдены иконки работы не только местных, но и византийских, западноевропейских и южнорусских мастеров. Всего на раскопках найдено двадцать семь каменных иконок.

Одним из лучших образцов древнерусского прикладного искусства является шиферная иконка, найденная в Новгороде в слоях первого десятилетия ХIV века. На одной стороне (лицевой) изображены святые Симеон Столпник и Ставрокий, по бокам колончатые надписи. На другой стороне - святой Георгий на коне. Следует отметить высокое художественное мастерство резчика лицевой стороны. Он сумел, несмотря на плоскостность изображения, передать рельеф разной высоты и сделать плавный переход к фону. Высокое профессиональное мастерство, палеографические признаки надписей и аналогии с иконкой Бориса и Глеба, происходящей из Солотчинского монастыря, позволяют датировать иконку первой третью ХIII века. В совершенно иной манере выполнена резьба на оборотной стороне. Она отличается большей резкостью линий, контрастным переходом от фигур к фону, схематичностью деталей и некоторым примитивизмом. Иной и характер надписей. Иконка была сделала в мастерских Киева или Старой Рязани и затем попала в Новгород. В конце ХIII века новгородский владелец иконки вырезал на ней изображение своего патрона Георгия.

Печные глиняные изразцы в Новгороде появляются в конце ХIII века. Изразцы представляли собой кирпич из красной или (довольно редко) белой глины размером 13x13x7 см. В центре лицевой стороны изразца имелся цилиндрический выем. Плоские лицевые поверхности изразца украшались нарезками в виде прямых или изогнутых линий, иногда фигурами в виде квадратов с диагоналями или треугольников. В ХV веке в связи с появлением дымоходов эта форма изразцов сменяется другой. На ней уже нет цилиндрического выема и вся гладкая лицевая поверхность украшается рельефным изображением, часто с жанровыми сценками.

Художественные изделия из глины в Новгороде были распространены достаточно широко. Среди них встречаются фигурные рукомойники, всевозможные лепные сосуды, в том числе фигурные переносные фляги, детские игрушки, поливные чаши, плитки и многое другое.

Двусторонняя икона

Двусторонняя икона

Двусторонняя икона

Двусторонняя икона

Иконка с рельефным изображением Богоматери Одигитрии

Крест нательный

Крест нательный

Носик водолея в виде головы животного

Свистулька - птичка

Изразец с изображением гусляра и человека с посохом и птицей

Тигель для изготовления красителей

Тигель - льячка для изготовления красителей

Золотоордынская поливная чаша

Сосуд в форме горшка

Светильник

Лицевая и оборотная стороны литейной формы

Свечи восковые, круг воска

Грамоты, письменность

Грамоты берестяные - письма и записки на березовой коре. Первая берестяная грамота была найдена в Новгороде 26 июля 1951 года. На сегодняшний день в Новгороде найдено 753 грамоты. Берестяные грамоты образовали прочный мост между специфическими источниками археологии и традиционным кругом письменных источников, дав возможность судить об уровне городской культуры по письмам и запискам, полученным или написанным самими жителями изучаемых в процессе раскопок древних усадеб. Многие из этих усадеб утратили, казалось бы, неизбежную анонимность и обрели своих былых владельцев, порой хорошо известных по летописным сообщениям. Древнейшая из обнаруженных в Новгороде берестяных грамот относится к первой половине ХI века, самая поздняя к середине ХV века, когда на смену бересте пришла широко распространившаяся бумага. Тексты берестяных писем выдавливались с помощью специального инструмента - "стилоса" (по-древнерусски "писало"), изготовленного из железа, бронзы или кости. Противоположный острию конец писала оформлялся для писания по воску на деревянных дощечках - церах (лопаточкой стирали написанное по воску). На восковых дощечках маленькие новгородцы выполняли и первые уроки овладения грамотой. Широкое распространение берестяное письмо получает с ХII века. В числе найденных берестяных грамот письма-распоряжения феодалов зависимым от них людям, крестьянские жалобы, донесения сельских старост, черновики завещаний, хозяйственные и ростовщические записи, сообщения политического и военного характера, школярская шутка, частные письма разнообразного бытового содержания, ученические упражнения, судебные документы. Разнообразие почерков берестяных грамот, частная переписка, эмоциональный характер многих писем, надписи на различных предметах, сделанные с целью их узнавания, многочисленные писала, дощечки (церы) для обучения письму свидетельствуют, что кроме профессиональных книжников и писцов, грамоте обучались почти все слои населения.

В 1973 - 1982 годах была исследована усадьба и мастерская художника Олисея Гречина, жившего и работавшего на рубеже ХII-ХIII веков. Среди берестяных грамот этой усадьбы около двух десятков заказов на изготовление икон. Летописные свидетельства характеризуют Гречина и как художника-фрескиста. Анализ его берестяных автографов в сопоставлении с надписями фресок церкви Спаса на Нередице позволил сформулировать гипотезу о его руководящем участии в создании этого прославленного ансамбля новгородской фресковой живописи. Важнейшая особенность берестяных грамот - их древность и подлинность. Подлинных памятников письменности XI - XII вв., кроме церковных, практически не сохранилось. До наших дней дошли лишь две грамоты, написанные на пергаменте - Мстислава грамота около 1130 г. и Варлаамова грамота конца XII - начала XIII в. (обе хранятся в Новгороде).

Берестяных грамот, датированных XI в. и рубежом XI - XII в. найдено уже 27 и число их ежегодно увеличивается.

Бытовое содержание писем на бересте отразилось и на особенностях их языка - он близок к живой разговорной речи. Благодаря этому они открыли ученым новые слова, выражения, мысли и способы их высказывать. Лингвистический анализ берестяных грамот из Новгорода (особенно раннего периода) выявил существование древненовгородского диалекта, характерной чертой которого является наличие многих признаков, связывающих его с западнославянскими языками (преимущественно с севернолихитскими). Это открытие заставило историков по-новому рассмотреть проблему происхождения Древнерусского государства, а лингвистов - историю русского языка.

Грамота N 558. Конец XII в.

Грамота N 363. Конец XIV в.

Писало. XI в.

Писало. Середина XI в.

Писало. XII в.

Писало. Середина XIV в.

Такое изображение Богоматери относится к числу самых первых Ее иконописных образов и наследует таким древним изображениям как Оранта и Никопея . В Греции таким изображением обозначалось обыкновенно Рождество Христово , и только в России такие иконы получили наименование «Знамения», т. е. знака милости Богоматери. Такие иконы Божией Матери появились на Руси в -XII веках, а называться так стали после чудесного знамения, случившегося в году от такой иконы в Новгороде .

Новгородское Знамение Пресвятой Богородицы

Описание иконы

Новгородская Знаменская икона имеет 13 1/2 вершков вышины и 12 ширины. Над левым оком Богоматери остался след от стрелы. По сторонам иконы имеются изображения великомученика Георгия Победоносца , мученика Иакова Персиянина и преподобных Петра Афонского и Онуфрия Великого . На иконе была золотая риза весом свыше 71/2 фунтов с драгоценными камнями.

История

В году икона была возобновлена митрополитом Макарием . В следующем году в Новгороде вспыхнул сильный пожар, охвативший много улиц. Никакими усилиями нельзя было остановить грозную стихию. Тогда митрополит Макарий пошел с крестным ходом в церковь Знамения и там, преклонив колени перед чудотворной иконой, молился о прекращении бедствия. Затем, подняв икону, он понес ее крестным ходом по берегу Волхова. Скоро ветер подул в сторону реки, и пожар от этого стал утихать.

В году Новгородом овладели шведы . Избивая новгородцев, они грабили дома и храмы, иконы подвергали поруганию, а священную посуду и утварь уносили. Как-то несколько шведов подошли к церкви Знамения, где в то время совершалась служба, и двери поэтому были открыты. Они ринулись в церковь, чтобы ограбить ее, но невидимая сила отбросила их назад. Они снова бросились к дверям и снова были отброшены. Это стало известно всем шведам, и никто из них уж больше не пытался войти в этот храм.

В году эту церковь задумал обокрасть серебряных дел мастер Лука Плавильщиков. По окончании вечерней службы на 27 ноября он притаился в церкви, а ночью вошел в алтарь , собрал серебряные сосуды с жертвенника , высыпал деньги из кружек и, наконец, стал подходить к чудотворной иконе, чтобы сорвать с нее драгоценные украшения. Но едва он коснулся ризы, как был отброшен от иконы и без чувств упал на пол. Перед утреней явившийся в церковь пономарь вывел его, полагая, что Лука в пьяном виде остался в церкви. Он не заметил при этом, что при Плавильщикове были церковные сосуды. Кража обнаружилась, когда стали служить утреню, и все нашлось в доме Луки. Вор на время потерял рассудок и только впоследствии рассказал о бывшем от иконы чуде.

Впоследствии чудотворная икона «Знамение» Богородицы стояла в иконостасе Знаменского собора, слева от царских врат.

После Октябрьской революции 1917 года икона попала в музейное собрание Новгородского музея. Во время Великой Отечественной войны была эвакуирована и по окончании войны возвращена в музей-заповедник.

15 августа года состоялось возвращение иконы Новгородской епархии . В этот день многие присутствовавшие были свидетелями небесного явления: радуга окружила кольцом золотой купол Новгородского Софийского собора , а потом стала подниматься и растворилась в безоблачном небе. Икона пребывает в Софийском соборе Великого Новгорода.

Чудотворные списки

Многочисленные списки с иконы Знамения известны по всей России и за ее пределами. Многие из них просияли чудесами в местных храмах и были наименованы по месту явления чудес. К таким спискам иконы Знамения относятся иконы Абалакская , Верхнетагильская , Вологодская , Дионисиево-Глушицкая , Курская-Коренная , Павловская , Серафимо-Понетаевская , Соловецкая , Царскосельская и многие другие.

Молитвы

Тропарь, глас 4

Яко необоримую стену и источник чудес,/ стяжавше Тя раби Твои, Богородице Пречистая,/ сопротивных ополчения низлагаем. / Темже молим Тя, / мир отечеству нашему даруй // и душам нашим велию милость .

Кондак, глас 4

Приидите вернии, светло да празднуем / всечестнаго образа Богоматере чудное явление / и от того благодать почерпающе, / первообразней умильно возопиим: // радуйся, Марие Богородице, Мати Божия, Благословенная .

Молитва

О Пресвятая и Преблагословенная Мати Сладчайшего Господа нашего Иисуса Христа! Припадаем и поклоняемчя Тебе пред святою чудотворною иконою Твоею, воспоминающее дивное знамение Твоего заступления, великому Новеграду от нея явленное во дни ратнаго на сей град нашествия. Смиренно молим Тя, Всесильная рода нашего Заступнице: якоже древле на помощь отцем нашим ускорила еси, тако и ныне нас, немощных и грешных, сподоби Твоего матерняго заступления и благопопечения. Спаси и сохрани, Владычице, под покровом милости Твоея Церковь Святую, град Твой (обитель Твою), всю страну нашу православную и всех нас, припадающих к Тебе с верою и любовию, умиленно просящих со слезами Твоего заступления. Ей, госпоже Всемилостивая! Умилосердися на ны, обуреваемыя грехи многими, простри ко Христу Господу Богоприимныя руце Твоя и предстательствуй за нас пред благостию Его, просящи нам прощения прегрешений наших, благочестнаго мирнаго жития, благия христианския кончины и добраго ответа на страшнем Суде его, да, спасаеми всесильными Твоими к Нему молитвами, блаженство райское унаследуем и со всеми святыми воспоем Пречестное и Великолепое Имя Достопоклоняемыя Троицы, Отца и Сына и Святаго Духа, и Твое велие к нам милосердие во веки веков. Аминь .

Возможно ошибка, т.к. к этому времени святитель Московский Макарий скончался.

Именно в XIII веке в Новгороде складывает­ся самобытная школа живописи. Демократиза­ция общественной жизни, отстаивание древних полуязыческих обычаев, активная борьба с западной экспансией способствовали становле­нию местной художественной традиции. Язык иконописи изменяется, светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одеж­ды почти лишены пробелов - высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обознача­ются энергичными, изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Однако связь с традицией киевского искусства XI-XII веков не была окончательно утраченной и проявляла себя неожиданно да­же в иконах сугубо местного характера, представляющих низовой, не аристократический слой новгородской иконописи, населенных не­посредственными, простодушными персонажа­ми. Лаконичная декоративность этих икон вызывает в памяти народную деревянную резьбу. Среди этих произведений выделяется группа икон, написанных на красном фоне. На иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», средняя фигура, над ко­торой в характерной для того времени фоне­тической форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плос­ко и фронтально. О связи этой иконы с на­родными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело со­четал ярко-красный фон с синим, желтым и белым цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас на прес­толе» (вторая половина XIII века). На по­лях ее изображены небольшие фигурки свя­тых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из се­ла Кривого (конец XIII века). Нарядная праздничность колорита, которая усиливается сочетанием красного фона нижних частей ство­рок, где представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображе­но Благовещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Силуэты изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую связь со старым искусством обнаруживает икона Николая Чудотворца из церкви Ни­колы на Липне (Новгородский музей-запо­ведник), датированная 1294 годом и подписан­ная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас Не­рукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны, геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверх­ности дробным узором, абсолютная плоскост­ность как бы знаменуют конечный этап мест­ной иконописи XIII века.

Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками, прорисо­ванными киноварью. Сочетание теплого тона пергамен­та и красных контуров рисунка, точек, крестиков и за­витков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в чело­веческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто быто­вые мотивы. Очень интересны и разнообразны ини­циалы евангелия, выполненного для новгород­ского Юрьева монастыря (1120-1128). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой- животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

В новгородском искусстве XIV века существовало два направления, два начала - местная традиция и художественная линия, обусловленная ориентацией на современную византийскую живопись. Если в иконописи яс­но прослеживается каждая из этих граней, то в монументальной живописи четче звучит провизантийская ориентация, осуществлявшаяся, конечно, в соответствии с местными вкусами и установками.

Следует заметить, что во второй половине XIV века в Новгороде работало несколько строительных и художественных артелей в свя­зи с широким размахом крепостного и куль­тового строительства. Круг заказчиков новых храмов и монастырей был очень пестр: это были архиепископы и крупные бояре, и посад­ники, и уличане. Это обусловило разнообразие фресковых циклов, меру «местного» элемента в них. Ряд росписей органично вписывается в новгородскую культуру. Некоторые стоят особняком (росписи Рождества на Кладбище 90-х годов XIV века и Сковородского монасты­ря рубежа XIV-XV веков).

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века приехавшего в Новгород из Византии. Материальное обнищание Византии, победа мистической философии «исихазма», укрепле­ние догматизма и аскетизма не способствовали подъему искусства. Атмосфера новгородской жизни давала мастеру возможность полно осу­ществлять свои творческие замыслы, вне рев­нивого ока греческой церковной иерархии. Новгородская ересь стригольников была как раз направлена против нее, создавая среду для более творческого, свободного истолко­вания догматических сюжетов, системы роспи­си и самой живописной манеры. Все это нашло выражение в мощном и лаконичном худо­жественном языке феофановских фресок.

Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе: Христос Пантократор в центре, ниже - фигуры архангелов с широко раскрытыми крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами - во­семь фигур праотцев в рост. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная напряженность и ог­ромная духовная энергия, неповторимое раз­нообразие индивидуальных характеристик, на­рушающих условности иконографических под­линников,- все это явилось не только выра­жением живописного темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

Влияние Феофана сказалось на фресках новгородской церкви Федора Стратилата на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по всей вероятности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это обнаружи­вается и в смелости их композиционных реше­ний, и в эмоциональной напряженности живо­писного языка.

Выразительная фреска «Исцеление слепого», где Христос, порывисто нагнув­шись вперед, с несколько прозаической дело­витостью дотрагивается пальцем до глаз слеп­ца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Поражает порывис­той страстностью фреска «Сошествие во ад». Авторы фресок церкви Федора Стратилата сумели блестяще использовать живописные приемы Феофана Грека. Однако они внесли много нового в манеру письма. Но самое существенное отличие - в характере образов, столь непохожих на образы Феофа­на. Суровый пафос феофановских святых, мрачных, замкнутых в себе и одиноких, усту­пает место в одних случаях мягкости и лирич­ности, а в других - простоте и конкретности образов и сцен.

Гак или иначе созвучен искусству Феофана цикл росписей церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода (разру­шена во время Великой Отечественной вой­ны), выполненный между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Поражает экспрессия фрески «Рожде­ство», изображающей сидящего в задумчи­вости Иосифа и стоящего рядом с ним моло­дого пастуха, который, повернувшись спиной к зрителю, смотрит на вершины гор.

Повышенно экспрессивное направление в живописи Новгорода, связанное с Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии ви­зантийского искусства периода так называемо­го палеологовского возрождения с его сво­бодой выражения чувств и понимания изобра­зительных канонов в искусстве.

В меньшей степени затронута воздействием Феофа­на Грека роспись церкви Спаса на Кова­леве, датируемая 1380-ми годами (разрушена во вре­мя Великой Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви определяющими оказа­лись черты южнославянского искусства. Вместе с тем в ковалевской росписи присутствуют аспекты содержа­тельного порядка не только чисто русские, но и кон­кретно связанные с Куликовской победой 1380 года. В новгородских иконах этого периода мы найдем мало связей со стилистикой фресок. Многие иконы первой половины X/V века несут на себе печать архаического мышления XIII века. В них много декоративности, яркос­ти, обнаженности чисто графического приема. Таково «Чудо Георгия о змие» из собрания М. Н. Погодина. Сочетание красного фона с белым, серо-голубым, лило­вым и желтым рождает мажорную колористи­ческую гамму, характерную для иконописи «фольклорной» традиции.

Лик же святого Георгия на большой иконе XII века - след работы иконописца-«реставратора» первой трети XIV века, выявляет знакомство новгородского мастера с приема­ми раннепалеологовской византийской живопи­си. Между тем новгородский мастер внес и сюда самостоятельный акцент. Образ, создан­ный им, лишен камерности, он энергичен, активен.

Лишь немногие иконы конца XIV века об­наруживают известное влияние фресковой жи­вописи. Таковы «Успение» из села Курицко близ Новгорода и «Покров» Зверина монасты­ря (новгородский музей). «Успение» представ­ляет собой вольную интерпретацию одноимен­ной фрески церкви Рождества на Кладбище, «Покров» в своих деталях обнаруживает сход­ство с той же росписью и рядом позднепалеопоповских икон. Что касается экспрессивной традиции волотовских фресок с их повышен­ной динамикой и эмоциональностью образов, го к ним примыкает поясной архангел Михаил из деисусного чина конца XIV века. Од­нако мастер архангела, сохраняя тонкую вы­разительность лика, решает одежды в несколь­ко схематизированной манере икон «фоль­клорного» направления.

Идеалы новгородского художественного творчества последовательно и ярко воплощает икона «Борис и Глеб» на конях. Неторопливость движения, плоскост­ность композиции, ясность и определенность линейной системы, нарядная звучность колори­та, энергичность образов сочетаются с мягкой округленностью линий, усложненной многослойностью живописи, расширением цветовой гаммы.

В конце XIV - первой половине XV века Новгород испытывает заметное воздействие московской живописи. В этом плане показа­тельна четырехместная икона с «Воскре­шением Лазаря», «Троицей», «Сре­тением», «Иоанном Богословом и Прохором». Интонации спокойного созерцания, изобилие дугообразных силуэ­тов, отсутствие усиленных акцентов, обобщен­ность композиции сближают икону с произ­ведениями рублевской эпохи. Между тем в иконе присутствует и исконно новгородская контрастность, и напряженная энергия контуров.

В рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское евангелие 1323 года, фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так называемый тератологический стиль) по­степенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в окружающей действительности.

Еще смелее вводит бытовые мотивы художник, ук­рашавший Евангелие 1355 года. В одном из инициалов букву «Р» изображает мужчина с банной шайкой в руках - мотив, который на страницах священ­ной книги производит весьма неканоническое впечат­ление. Не менее забавно лицо гримасничающего стари­ка, который сам себя дергает за бороду (тоже буква «Р»). Одним из наиболее распространенных мотивов украшения инициалов становится изображение гусляра, играющего на гуслях (Служебник XIV века), а иногда даже приплясывающего (Евангелие 1358 года).

Вторая треть XV века ознаменовалась по­следней крупной вспышкой противостояния Москве за политическую и церковную само­стоятельность. Это обстоятельство во многом определило содержание новгородского искус­ства XV века. Изменяется соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной была фреска, то в XV первенство переходит к ико­нописи. Начинается активное прославление новгородской истории и новгородских свя­тынь. Помимо ведущих мастеров работают ху­дожники, связанные с посадскими низовыми кругами. Как образец работы посадских или провинциальных мастеров можно привести икону «Флор, Иаков и Лавр» (вторая половина XV века). Особенно вы­разительны крайние фигуры Флора и Лавра. Они стоят с крепко зажатыми в кулак кре­стами; их одеяния похожи на длинные, низко подпоясанные рубашки новгородцев; в грубо­ватых лицах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, подстриженных под горшок и небрежно откинутых назад, нет благочестия и смирения, которые обычны для подобного рода икон. Коренным, новгородским веет от этой иконы, где рисунок превращен в сложный орнамент.

Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в иконе «Деисус и молящиеся новгородцы» (1467). Икона разделена на два яруса. В ниж­нем представлены члены одной новгородской семьи - мужчины разных возрастов, женщина и двое детей. Все они в характерных древне­русских костюмах - коротких одеждах, застег­нутых спереди и прдпоясанных, и в длинных кафтанах, накинутых на плечи. Люди представ­лены в молитвенной позе с лицами, обращен­ными кверху: в верхнем ярусе изображен «горний мир» в виде деисуса (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы). Ве­роятно, в композиции иконы содержится на­мек на особое небесное покровительство, ко­торым, по мнению новгородцев, пользовались граждане Новгорода по сравнению с жителями других русских городов.

Еще отчетливее сходная мысль выражена в иконе второй половины XV века «Битва новгородцев с суздальцами» («Чу­до от иконы « Знамение»).

В ней рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века - победе новго­родцев над суздальцами, осаждавшими город. Икона разделена на три яруса. В верхнем изо­бражено перенесение чтимой в Новгороде иконы «Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в Кремль. В среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На центральной башне установлена чудотворная икона. Отсаждающего город вражеского войска отде­лились три парламентера. Им навстречу из во­рот города выезжают новгородцы. Суздальцы, воспользовавшись временным прекращением военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посы­лает на суздальцев слепоту и суздальцы начи­нают убивать друг друга. Тогда нозгородцы, предводимые Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем, устремля­ется на врагов. Суздальцы бегут, новгородцы одерживают победу. Последняя сцена изобра­жена в нижнем ярусе композиции.

Антимосковская направленность этой ико­ны, которую условно можно было бы назвать исторической картиной, не подлежит сомне­нию. В XV и XVI веках данный сюжет очень популярен. Под суздальцами подразумевали москвичей, в борьбе с которыми Новгород от­стаивал свою политическую самостоятельность. Существует несколько вариантов этой темы в иконах XVI века.

Наряду с этой своеобразной публицистич­ностью новгородской иконописи XV века в ней можно подметить еще одну важную особен­ность. Именно в XV веке в новгородскую ико­нопись снова интенсивно проникают народные представления, связанные еще с дохристиан­скими верованиями. Так, образы многих осо­бенно чтимых в ту пору в Новгороде икон со­четали черты христианских мучеников с каче­ствами древнеславянских божеств, покрови­тельствовавших различным отраслям хозяйства или олицетворявших силы природы. Одним из наиболее популярных был Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял некото­рые черты древнеславянского языческого бога Перуна Громовержца. Илью обычно изобра­жали возносящимся на небо на огненной ко­леснице с огромными колесами, в которую впряжены красные кони. Параскева Пятница считалась покровительницей торговли. Святых Флора и Лавра чтили как покровителей ло­шадей.

Мир дохристианских представлений запечатлелся в иконе второй половины XV века «Власий и Спиридон». Среди желтых и красных горок вос­седают на престолах святители Власий и Спиридон. В нижней части иконы среди изумрудно-зеленых горок целые стада коров, коз, свиней, овец. Образ Власия унаследовал качества языческого «скотьего бога» Велеса, день памяти Спиридона (12 декабря по старому стилю) падает на день зимнего солнцестояния, назы­ваемого «Спиридонов поворот». Отныне пробудившееся солнце знаменовало наступление весны, новое оживле­ние природы.

Новгородская иконопись XV века примеча­тельна своеобразием особого духовного мира и художественного видения, воплотившегося в ней. Яркая красочность, светоносность, динамика живописи и образов, мощь конкретных

и весомых форм, энергия и сила линии сде­лали ее одним из замечательных явлений древнерусского искусства. К концу столетия начинается слияние местной традиции с московской, но еще долго, на протяжении всего XVI века живут ее сильные и яркие образы, хранящие отголоски неповторимых творческих решений предшествующих эпох.

11. Псковская школа иконописи .

Памятники псковской живописи XII-XIII вв. малочисленны, и по ним нелегко составить отчетливое представление о псковской школе. Правда, от середины XII века сохранился пол­ный комплекс росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, раскрытый из-под записей в 1975-1979 годах. В них ярко выражена линей­ная основа фигур, композиции геральдичны, а вдохновенная экспрессия образов вызывает в памяти первоклассные произведения македон­ской живописи XII века. После раскрытия фре­сок из-под позднейших записей можно судить и о звучной, активной цветовой гамме росписи. Фрагменты древней живописи недавно обна­ружены при исследовании собора Ивановского монастыря во Пскове (XII век).

К концу XIII - началу XIV века относится житийная икона пророка Ильи из села Вы буты (ГТГ). Илья представлен седо­власым старцем, сидящим в пустыне среди красноватых холмов, поросших травой и цве­точками; чтобы лучше слышать обращенный к нему глас божий, он отводит от уха прядь во­лос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. По колориту это одна из самых изуми­тельных русских икон. Сочетание серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зелено­ватым в их неярком, благородном и слегка приглушенном звучании создает поразительный и неожиданный эффект. Гармоничность цвето­вых оттенков, смягченность линий, спокойный внутренний настрой персонажей роднят эту икону с явлениями среднерусского искусства, колыбелью которого стали центры Северо-Во­сточной Руси - Владимир и Суздаль.

Псковские монументальные росписи XIV- XV веков в чем-то сходны с новгородскими, но имеют и оттенки художественного своеоб­разия. Самый ранний ансамбль - роспись собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313). Западная стена целиком заполнена монументальной композицией «Страшного суда», северная масштабным «Успением», во всех остальных частях собора фрески размещаются тремя горизонтальными рядами. Подобно Нередице, евангельские сцены распределены свободно и несколько беспорядочно, в иконографии не­редки отступления от принятого канона. Не­смотря на архаичность стиля в целом, ясно читаются новые его оттенки: энергия и сме­лость манеры, резкие и сильные блики. Отсю­да ощущение неистовой силы и неповторимый стихийный реализм изображений. Снетогорские мастера кажутся охваченными сомнения­ми и «шатаниями», которые более чем на пол­века предвосхищают ереси XIV века.

В последние два года открыты остатки фресковых росписей в храмах Довмонтова города. Из девяти построек фрески сохранились в восьми. В шести памят­никах фрески датируются XIV веком. В двух церквах - Николы с Гребли (1383) и Покрова Богородицы (1352, перестройка-1398} жи­вопись имеет такую сохранность, что может рассматриваться как полноценный источник для изучения псковского монументального искусства XIV века. В росписи Никольской церкви, цветной, подробно проработанной, много общего с приемами псковской иконопи­си XIV века, особенно в типах лиц. Фрески Покровской церкви, сдержанные по колориту, созвучны по иконографической программе и эмоциональной окраске образов росписи Спа­са на Ковалеве в Новгороде.

Традиционный характер псковского искусст­ва XV века демонстрируют фрески Успен­ской церкви в селе Мелетове (1469). Основы живописной манеры XIV века, в част­ности росписей Феофана Грека, сохранились здесь в удивительной свежести. Правда, для мелетовской росписи характерна измельченность композиций и увеличение их числа на стенах храма. Это явление новое, свойственное всему византийскому миру конца XIV - пер­вой половины XV века. Фрески Мелетова по­казывают своеобразие местной культуры срав­нительно с новгородской. XV столетие в Нов­городе- век иконописи, во Пскове фреска полностью сохранила свой удельный вес в системе изобразительных искусств.

Дошедшие до нас псковские иконы немно­гочисленны и очень стабильны по своим худо­жественным свойствам. Одна из наиболее зна­чительных - «Собор Богоматери» (XIV век). Почти весь фон иконы занимают сплош­ные темно-зеленые горки. Посредине Богома­терь, восседающая на розовом троне, постро­енном несимметрично и необычно замысло­вато; наверху представлены фигуры ангелов без крыльев: это смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше в рус­ской иконописи, своего рода живописная ересь. Трон окружают очень выразительные по обли­ку и жестам волхвы, ниже - аллегорические изображения Земли и Пустыни. Колорит иконы поражает глубоким сочетанием темно-зелено­го, белого и розового цветов, излюбленным в псковской иконописи, с некоторыми измене­ниями оно повторяется и в иконах XVI века, например в «Сошествии во ад». Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело сопоставляя его с та­ким же, как и в иконе Третьяковской галереи, темным бутылочно-зеленым.

К этой группе близка по колориту и икона более ранняя, изображающая святых Параскеву Пятницу, Григория Богоcлова, Иоанна Златоуста и Василия Великого (конец XIV - начало XV века). Особенно запоминается в ней строгое, почти суровое выражение лиц; написаны они в энергичной манере, несколько напоминаю­щей почерк Феофана. Традиционность языка псковской иконописи проявилась ив «Трои­це» (XVI век). Она архаична по компози­ции; в однообразном симметричном располо­жении фигур и предметов, в нарочитой повто­ряемости жестов, преобладании светло-крас­ных красок и обилии орнамента и золотой штриховки сказывается воздействие народных вкусов. Судя по сохранившимся памятникам, псковская живопись XV-XVI веков во многом отличалась от новгородской. Отличие это ска­зывается в своеобразной трактовке сюжетов и особенностях колорита, в котором преобла­дают сочетания темно-зеленого, белого и свет­ло-красного цветов, лишенных новгородской яркости и тонко сгармонированных в приглу­шенную и благородную тональную гамму.

Новгородская икона Божией Матери «Знамение» представляет собой погрудное изображение Пресвятой Богородицы, молитвенно подъемлющей Свои руки. На груди Ее на фоне круглой сферы – благословляющий Божественный Младенец – Спас-Эммануил.
Показать полностью.. В левой руке Христос держит свиток – символ учения. На полях иконы представлены – святые Георгий, Иаков Перский, отшельники Петр Афонский и Онуфрий (или Макарий Египетский).

Иконографический тип Богоматери с воздетыми руками и юным Христом в медальоне на груди относится к числу самых первых Ее иконописных образов и восходит к древнему прославленному образу Влахернского храма в Константинополе – Богоматери Влахернитиссы. Другие греческие названия этого иконографического типа – Богоматерь «Эпискепсис», «Платитера» – «ширшая небес», «Мегали Панагия», именуемая на Руси «Великой Панагией» или «Орантой». «Богоматерь Знамение» является сокращённым вариантом представленной в полный рост «Великой Панагии», её особенность – поясное изображение Богоматери.

Икона Божией Матери ЗнамениеДревний византийский тип Богоматери с воздетыми руками и изображением Предвечного Младенца в круге на груди имеет примеры в раннехристианском искусстве. Например, в усыпальнице святой Агнии в Риме есть изображение Богоматери с распростертыми в молитве руками и с Младенцем, сидящим на Ее коленях. Это изображение относится к IV веку. Кроме того, известен древний византийский образ Богоматери «Никопеи», VI века, где Пресвятая Богородица изображена сидящею на троне и держащею обеими руками перед собой овальный щит с образом Спаса-Эммануила.

На Руси иконы Божией Матери, представляющие собой данный иконографический тип, появились в XI – XII веках, и стали называться «Знамение» после чуда от Новгородского образа, который, кстати сказать, был самым ранним примером этого иконографического типа среди икон. Эти образы могли существенно отличаться от их новгородского прототипа. Так, в ярославской иконе Оранты «Великая Панагия» (около 1224 г., ГТГ) Богородица представлена в полный рост, а под ее ногами написан коврик-орлец, не часто встречающаяся деталь, которая раскрывает литургический аспект этого образа.

На другой древней иконе начала XIII века из Ярославля – «Богоматерь Воплощение», в отличие от новгородского «Знамения», Младенец благословляет двумя распростёртыми руками. От близкого по характеру «Знамения» «Богоматерь Воплощение» отличает отсутствие медальона вокруг полуфигуры Младенца Христа. Эти иконографические особенности двух древних типов сохранялись во всех иконах-списках, а также в изображениях на предметах церковной утвари и в лицевом шитье.

Образ Богоматери с воздетыми руками и Спасом Эммануилом на груди часто помещались на створках артосных панагий, а также в главной апсиде алтаря, что указывает на символическую связь образа с таинством Евхаристии (на Руси – изображение Богоматери в апсиде церкви Спаса на Нередице 1199 года).

Иконографический тип Божией Матери «Знамение» соотносился с темой чудесного предзнаменования Воплощения Христа, которое описано в пророчестве Исайи (Ис. 7.14): «Итак сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут Ему имя: Эммануил», цитируется в Евангелиях (Мф. I:23, Лк. I:31) и гимнографии («И чрево Твое бысть пространнейшее небес» – так величается Богородица в Акафисте). В цитируемых словах открывается тайна Боговоплощения, рождения Спасителя от Девы. В момент созерцания иконы молящемуся как бы открывается святая святых, внутренняя Марии, в недрах которой Духом Святым зачинается Богочеловек.

Иконография «Знамения» отражала также и традицию влахернского чудотворного образа, который источавшего агиасму, святую воду. В свою очередь, мраморная икона Влахерн была связана с культом ризы Богоматери, поскольку находилась в непосредственной близости от реликвария с ризой. Именно перед этой мраморной иконой император совершал омовение после поклонения священной ризе Богородицы.

Мотив почитания ризы Богоматери во Влахернах отражен в одном новгородском обычае, зафиксированном в XVII в.: ежегодно 2 июля, в день положения ризы Богоматери во Влахернах, совершалось шествие с чудотворной иконой «Знамения» к церкви Покрова Богоматери в Зверином монастыре.

На оборотной стороне иконы «Знамение» изображены двое святых, простирающие в молении руки перед благословляющим Христом, представленным в сегменте неба. Маргинальные изображения – это святые мученицы Екатерина (слева) и Евдокия (справа), Климент папа Римский и свт. Николай Мирликийский. В центре, над Христом, – Этимасия, «Престол уготованный».

Долгое время считалось, что молящиеся святые – это апостол Петр и мученица Наталия, написанные в честь возможных заказчиков иконы. Такая интерпретация изображений известна со второй половины XVI в.: именно так названы святые на копии чудотворной иконы, находившейся в церкви св. Никиты на Молоткове в Новгороде. Однако предположенное отождествление, как это хорошо доказала Э.С. Смирнова в своей статье, представляется маловероятным.

На обороте новгородской иконы, наиболее вероятно, изображены Иоаким и Анна, родители Девы Марии, в молитве перед Спасителем о даровании им чада. В византийском искусстве XI-XII вв. образы святых Богоотцов встречаются чрезвычайно часто и наиболее характерно расположение их фигур вблизи тех или иных изображений Богородицы (мозаики Неа Мони, 1042-1056 гг., мозаики церкви Успения в Никее, 1065-1067 гг., базилика Рождества Христова в Вифлееме, ок. 1169 г., и др.).

Сквозная идея, объединяющая обе композиции новгородской иконы, имеет два смысловых слоя, которые можно условно назвать «историческим» и «евхаристическим». То есть, с одной стороны, образы Иоакима и Анны напоминают о реальных исторических людях, даровавших миру Богородицу, но также их присутствие в иконе осмысливается как персонификация всего человеческого рода, чающего спасения. Святые Богоотцы являются одновременно и дарующими залог Спасения, и приемлющими его благодать.

История свидетельствует о неисчислимых милостях Пресвятой Богородицы к русскому православному народу, явленных через Ее святые иконы. Одна из наиболее почитаемых а нашем народе икон – Новгородская икона «Знамение». Иконы Божией Матери такого типа появились на Руси очень рано, а именоваться так стали после чудесного Знамения от Новгородской иконы.
Показать полностью.. В 1170 году, во времена тяжких междоусобиц, на Новгородскую землю двинулись объединенные полки русских удельных князей, чтобы покорить вольный Новгород. Все новгородцы денно и нощно молились об избавлении города. Святой архиепископ Иоанн, молившийся пред образом Господа нашего Иисуса Христа, услышал глас:«Иди в церковь Святого Спаса на Ильину улицу, и возьми икону Святыя Богородицы, и постави ю на острог противу ратных».

Совершив молебен в церкви Святого Спаса, архиепископ Иоанн в присутствии молящегося народа вознес икону на городскую стену. Когда полки, окружившие Новгород, начали приступ и осыпали защитников города градом стрел, то одна из стрел попала в святой лик иконы. И обратилась икона лицом к городу, и святые слезы потекли из глаз ее, оросив фелонь архипастыря. «О великое и преславное чудо! Не суть то слезы, но милостивое Знамение» – восклицает летописец. Этим чудотворным образом осажденным был дан знак (знамение), что Царица Небесная молится пред Сыном Своим об избавлении города.
В тот же миг непонятный страх овладел нападающими, и новгородцы преследовали обратившегося в бегство неприятеля. С того времени за иконой закрепилось название «Знамение» и впоследствии было установлено празднование чудотворной иконе на 27 ноября. В 1352 году по молитве пред этой иконой получали исцеление пораженные чумой.

В благодарность за многочисленные благодеяния, творимые Богородицей, новгородцы построили особый храм, и в 1356 году икона из храма Спаса Преображения была с торжеством перенесена в воздвигнутый в 1354 году новый храм «Знамения Пресвятой Богородицы», впоследствии ставший собором Знаменского монастыря.

В середине XV века в Новгороде была написана икона «Битва новгородцев с суздальцами», которая послужила образцом для других икон на эту тему. Знатоки русской иконописи сравнивают эту икону с «Похвалой Знамению», созданной иеромонахом Пахомием Сербом. В честь иконы Богоматери «Знамение» написаны два канона. Первый написан около 1440 года сербом иеромонахом Пахомием Логофетом, приехавшим на Русь с Афона.

Слава святой иконы «Знамение» велика. На протяжении последующих столетий чудесами были прославлены некоторые списки. К их числу относятся иконы Мирожская, Абалацкая, Царскосельская, Курская-Коренная и многие другие.

Взирая на святые иконы Пресвятой Девы, верующие Люди возносятся духом в молитве, испрашивая милостей и щедрот, ходатайства о спасении и ниспослании мира стране нашей и всему миру.

СТИЛЬ
Стилистические особенности живописи XII в. сказываются в иконе достаточно отчетливо: в эмоциональности ликов, в противопоставлении впадин и выступающих частей рельефа, в стилизации линий, в схематизме контуров фигур и линий драпировок, что особенно заметно в композиции на оборотной стороне. Этот схематизм формы, душевная открытость, выраженная в ликах, дали основание В.Н. Лазареву рассматривать икону как отражение местных, почвенных художественных традиций, в отличие от грекофильских течений, характерных для XII столетия.

Чтимые чудотворные списки с иконы

«Знамение» Курская-Коренная (1295)– празднование 8/21 сентября, 27 ноября/10 декабря (1295) и в 9-ю пятницу по Пасхе, 8/21 марта (список 1898 года).

Русская школа иконописи, оформившаяся в XIV-XV веках.

Избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV-XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

Особенности новгородской иконописи

Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

В XIV веке фреска была в Новгороде гораздо более византинизирующим искусством, нежели станковая живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров. Имена двух из них летописи нам называют. Это «гречин Исайя с другы», расписавший в 1338 году церковь Входа в Иерусалим, и знаменитый Феофан Грек, украсивший росписью в 1378 году церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Сопоставляя новгородские фрески XIV века с современными им иконами, убеждаешься в том, что местные традиции гораздо крепче держались в станковой живописи. В силу своей дешевизны икона была более демократическим искусством; икону легко мог заказать и сравнительно небогатый человек, а тем более городские корпорации, приобретавшие в жизни Новгорода все большее значение в связи с укреплением ремесленных кругов. Объединявшиеся по «концам», по улицам, по «сотням», по тождеству профессий, жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Этот процесс начался уже в XII веке, но своего полного развития он достиг лишь в XIV столетии. В ранние же времена ведущая роль принадлежала, как мы видели, княжеским и архиепископским мастерским. Теперь рядом с ними возникают мастерские, обслуживающие гораздо более широкие круги новгородского населения, в том числе и крестьян обширных северных территорий. В Новгороде производство икон «на экспорт» быстро становится доходной профессией, и смекалистые новгородцы не преминули сделать для себя соответствующие выводы. Вероятно, князья, утратившие былой политический вес и экономическое значение, уже не имели на этом этапе своих придворных мастерских. Они более не выступают заказчиками дорогих росписей, их сменяют всесильные богатые бояре. И если монументальная живопись Новгорода оставалась весь XIV век в орбите византийского понимания формы, то в иконе быстро кристаллизуется новый художественный язык с ярко выраженными новгородизмами.

Картина новгородской иконописи XIV века весьма пестрая и противоречивая. Из-за относительно малого количества сохранившихся икон, к тому же совершенно случайных по подбору, очень трудно воссоздать ее связный ход развития. Традиции XIII века долго давали о себе знать, особенно в первой половине XIV столетия. Эта архаическая струя держалась и во второй его половине, что объясняется наличием в Новгороде мастерских, обслуживавших различные круги населения. С 30-х годов XIV века в Новгород проникают образцы палеологовского искусства. Большой роли они не сыграли, хотя и получили отклик в нескольких иконах. Решающая роль принадлежала, в отличие от Москвы, не этому византийскому течению, а тому местному направлению, которое стало усиливаться с последней четверти XIV века и которое достигло своего апогея к рубежу двух столетий, когда четко обозначились специфические черты новгородской школы иконописи.