История грузинского богослужебного пения. Виды многоголосного пения

В XVII веке русская культура сохраняет все характерные черты культуры средневековья, но к концу века в ней начинают появляться новые элементы, которых не было ранее.

С XVII столетия начинается новый период русской истории. Существенное значение для возникновения новой культуры имели расширение и активизация международных связей России. Традиционная византийская ориентация сменяется обращением к Западу. Это раскалывает русское общество на два лагеря: "ревнителей старины" и "западников".

В XVII в. в русской общественной мысли впервые ставятся и рассматриваются в ожесточенных спорах вопросы о допустимых пределах, характере и объеме культурных связей с другими странами.

Ближайшим примером европейского образа жизни и мышления являлся для русских людей уклад жизни польского королевского двора и особенно той части украинской и белорусской шляхты, которая, сохраняя верность православию, усваивала вместе с тем многое из того, что было привнесено с запада итальянским Возрождением, Реформацией, Просвещением.

Большую роль в перенесении западной культуры на русскую почву сыграли также деятели украино-белорусского просвещения - ученые-филологи, поэты и мыслители, многие из которых тянулись в середине XVII в Москву, находя здесь благодарные условия для своей деятельности.

"Западное влияние", - пишет академик А. Белецкий, - "приходило на Московскую Русь в украинской оболочке". Таким же путем через посредство Польши и Украины проникли на Русь и некоторые из форм западного музыкального искусства, вступавшие в противоречие с полутысячелетней средневековой традицией. Это было источником многочисленных споров по самым разнообразным вопросам, принимавших нередко крайне острую, ожесточенную форму и приведших в итоге к церковному расколу, а также к расколу в миросозерцании и жизни русского общества.

Именно с этими новыми течениями связано проникновение западного многоголосия в русское церковное пение. Это так называемое "партесное пение", которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. Это пение быстро приобрело на Руси множество сторонников, и русские распевщики в самый кратчайший срок переложили "на партес" весь годовой круг церковных песнопений, без сожаления оставив одноголосный знаменный распев.

Но еще задолго до проникновения западного партесного пения, на Руси появилось свое церковное многоголосие. Оно появилось в XVI веке, на сто лет раньше партесного пения. Это - "строчное пение", или "русское согласие", как его назвали в противовес западному многоголосному пению.

Таким образом в развитии русского церковного многоголосия четко разграничиваются два этапа, которым соответствуют разные типы многоголосия: строчное - исконно русское пение, интонационной основой которого остаются знаменный и демественный распевы, и партесное - пение западного образца, базирующееся на качественно новых принципах гармонического мышления и мелодике неканонического типа.

Строчное пение

В памятнике сороковых годов XVI века "Чин архиепископа Новгорода и Пскова", отражающем богослужебные порядки Новгородского Софийского собора, неоднократно упоминается о пении софийскими певчими "с верхом" - т. е. со вторым верхним голосом.

Царь Иван Грозный предложил созванному в 1551 г. в Москве Собору ввести новгородское пение "на Москве и во всех Московских пределах". Таким образом, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию государственной и церковной власти на введение его в церквах всего государства.

То, что церковное многоголосие впервые появилось именно в Новгороде, факт знаменательный и не случайный. Как уже говорилось ранее, Новгород всегда славился своей певческой школой, искусными распевщиками и многочисленными хорами. Но прежде всего сама атмосфера большей политической свободы и культурного многообразия Великой Северной Республики - Господина Великого Новгорода, издавна открытого Западу в своих многочисленных торговых связях и имевшего у себя храмы разных христианских конфессий, несомненно способствовала возникновению церковного многоголосия именно здесь.

Русскую народную песню поют в два или в три голоса и очень редко в четыре. Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев подголосками. Деления исполнителей на голоса по диапазону и тембру (сопрано, альт, тенор, бас) в русском народном хоровом пении не существует. Женские и детские голоса поют ту же мелодию, что и мужские, но октавой выше. При любом составе исполнителей основная мелодия поручается наиболее искусному и голосистому участнику хора. Он же - запевала, т. е. певец, начинающий песню.

Эти типические черты русской народной хоровой песни передались строчному церковному пению. Оно также двух- и трехголосное. Четырехголосные партитуры встречаются крайне редко. Все голоса партитуры являются мелодическими. Голос, ведущий основную мелодию, обозначался в партитуре словом "путь". Мелодия, лежавшая выше пути, обозначалась словом "верх", а лежащая ниже - "низ". В четырехголосном изложении прибавлялось еще "демество".

Голоса "путь" и "демество" были доминирующими в партитуре, и это были мелодии знаменного, путевого или демественного распевов. Партитура писалась применительно к составу мужских голосов. Ее диапазон соответствовал полному церковному звукоряду: от соль большой октавы до ре первой октавы включительно. Высокий регистр тенора оставался неиспользованным. Зато басы, обладавшие звуками всей большой октавы и частично контроктавы, пели октавой ниже написанного (как иногда поют и теперь). Для "малых певцов" (так назывались певчие мальчики) особых партий не писали. Они пели то же самое октавой выше написанного.

Во всех голосах диапазон мелодии ограничивался объемом сексты или септимы и редко выходил за пределы октавы. Это делало доступным для большинства певцов исполнение любой строки партитуры. Поэтому голоса отдельно не расписывали; все певцы пели по партитуре. Для облегчения чтения партитуры "верх" писали черным цветом, "путь" красным и "низ" черным. Разумеется, допускался и обратный порядок расположения цветов.

В памятнике тридцатых годов ХVII века - "Чиновнике Новгородского Софийского собора" указываются разные виды многоголосного пения. В одни праздники певчие поют "на оба лика", т. е. правый и левый клиросы попеременно, литургию "строчную новгородскую", в другие - "строчную московскую", в третьи - "демественную", а в некоторые - правый хор демественную, а левый - строчную новгородскую.

В строчном пении наблюдается два плана изложения голосов. Один из них напоминает "ленточное" двухголосие органума строгого стиля полифонии, хотя для русского "ленточного" двухголосия характерно отсутствие постоянства интервальных соотношений. Другой склад строчного многоголосия создавался на основе преимущественного использования приемов народной подголосочной полифонии - вторы и подголосков, самостоятельности движения голосов.

Если строчное пение ленточного склада можно в какой-то мере сопоставить с западным многоголосием, то для сравнения демественного там нет ничего подобного. Демественное пение отличается диссонантным звучанием, которое часто возникает в свободном потоке голосов. Хотя диссонантным оно может казаться только для слуха, воспитанного на музыке в темперированном строе.

Исполнение партии демества поручалось наиболее опытному певцу, обладателю сильного голоса. Такими обычно являлись сами руководители хоров, они же головщики или доместики. От последнего слова, возможно, и происходит название "демество". Пение с демеством по существу было пением с солистом.

Говоря о звучании строчного пения, о его необычном для современного восприятия гармоническом складе, о его диссонантности, может быть стоит обратиться к инструментальной музыке древнего Новгорода и в ней искать истоки этих "странных" созвучий?

Из всех музыкальных инструментов средневекового Новгорода которые, как нам думается, могли оказать влияние на церковное многоголосие, выделяются гусли и колокола.

Тот факт, что инструментальная музыка оказывает влияние на вокальную не подлежит сомнению. Не случайно многие музыковеды считают, что введение органа в Западной Церкви, - сначала в монастырских школах для обучения и помощи пению, а затем и в храмах на богослужении, - оказало мощное стимулирующее воздействие на развитие хорового многоголосия. Даже и тембрально западные хоры старались подражать органу - у них выработались слитные, нивелированные тембры, "закрытый" звук и т. д.

Русский музыкальный инструментарий также оказал влияние на вокальную манеру исполнения, для которой характерна яркость, "открытость" тембров, некоторая пронзительность звучания голосов. Все эти тембровые краски перешли, по-видимому, из народной песни и в русское церковное пение.

Что же касается развития многоголосия, то гусли - этот исконно новгородский многострунный инструмент, на котором играли аккордами, давно приучил ухо древнего новгородца к многоголосию. Не случайно параллелизмы аккордов, которые так характерны для игры на гуслях, обычное явление и в строчном пении. А звучание колоколов, с их диссонантной терпкостью и сопряжением несовместимых интервалов, прямо перешло в демественное пение.

Строчное пение - это самобытнейшая страница в развитии русского церковного певческого искусства, которая, к сожалению, так и осталась "недописанной", т. к. после внедрения на Русь партесного пения - этого многоголосия западного образца, - развитие русской духовной музыки пошло по другому пути. Но, тем не менее, предыдущий опыт все же не прошел бесследно - он придал особую, ни с чем не сравнимую окраску и русскому партесному пению, и церковному многоголосию последующих веков.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский Государственный Институт Культуры

Курсовая работа

по дисциплине: Методика обучения народному пению

Москва. 2016

Введение

Первые свидетельства о многоголосном хоровом пении русских крестьян относятся к концу XVIII в. Еще драматург В. Капнист отмечал восторженный отзыв композитора Сарти, услыхавшего хор русских гребцов. Однако почти все записи народных песен, в том числе и явно хоровых, опубликованные в XVIII--XIX вв., были одноголосными. Мнение об одноголосном характере народного пения господствовало до конца XIX в. Проблема эта была решена только в начале XX в., когда Е. Линева впервые использовала для фиксации песен точную и неопровержимую механическую запись (фонограф). Ее записи доказали широкую распространенность народного многоголосного пения в самых разных областях, его неожиданно высокий уровень и поразительную самобытность. Многочисленные послереволюционные записи доказали, что в ряде областей многоголосное пение имеет местные особенности. Число реальных голосов и регистр их звучания, манера использования подголосков существенно отличаются, например, в северных областях (Архангельской, Вологодской) и в южных (Курской, Воронежской и др.). При первой же публикации Е. Линевой достоверных образцов русского народного многоголосия передовые музыканты, в частности В. В. Стасов, один из идеологов «могучей кучки», поняли огромное значение многоголосия и увидали в нем залог новых возможностей хорового искусства.

Русское народное многоголосие -- полифонично, все исполнители поют относительно равноправные варианты того же музыкального образа. В отличие от западноевропейской имитационной полифонии в русских народных хорах отдельные голоса (подголоски), исполняя варианты мелодии, в то же время стремятся к обогащению, углублению ее. Они как бы соревнуются друг с другом в творческом развитии одной исходной попевки -- «зерна» мелодии.

В русском народном многоголосии сочетаются две противоречивые тенденции: стремление по традиции к точному сохранению знакомого музыкального образа и живое творческое обновление его при каждом исполнении. При творческом варьировании мелодия непрерывно развивалась, нередко «шлифовалась» и совершенствовалась. Таким образом, высокий художественный уровень русских народных мелодий и народные методы хорового творческого исполнения их -- явления взаимосвязанные, взаимодействующие.

В народном пении преобладает полифонический или подголосочный склад. (I.)

Наряду с ним (в меньшей мере) - гомофонно -гармонический склад. (II.)

Имеет 5 разновидностей:

1. Гетерофония- это такой принцип соотношения голосов, когда каждый из них воспроизводит вариант одной и той же мелодии. При этом характерно эпизодическое ответвление от унисона.Такой склад характерен для западно-русской традиции, а так же для северных областей (Смоленская, Псковская, Новгородская, частично Тверская; Архангельская, Вологодская, Вятская).

В гетерофонии сложились четыре вида:

1). Гетерофония « Унисонного» типа, или «Монодийная».

2). Гетерофония «Регламентированная».

В ней строгое, постоянное разделение вокальных линий соблюдается не только в концовках напева, но и в развитии голосов.

3). Гетерофония «Разветвленная».

4). Гетерофония «Развитая» или « Насыщенная».

В ней возникают многоголосные созвучия, как диссонансы, так и консонансы. Этот вид гетерофонии определен Н.Н. Гиляровой по характерным в Рязанском песенном фольклоре сочетаниям, которые она называет термином « кластерные созвучия».

Различаются четыре вида бурдона:

2). Перемежающимся бурдон называется, когда нижний голос периодически уходит на секунду или терцию вниз и затем возвращается.

3). Особая форма бурдона - «Бурдон с квантовой рамкой».

Эта разновидность пения с бурдоном образуется в результате расслоения основных двух голосов и эпизодическом возникновении трех- или четырехголосия. В таких случаях проявляется гармоническое мышление у исполнителей. Все голоса мелодически развиты, а между крайними часто звучит квинта.

4). «Пение с мнимым бурдоном».

Встречается в Средней России, на Юге, в Поволжье, на Урале, в Сибири.

Отмечено две разновидности:

Главный, наиболее общий принцип русского контрастного двухголосия - отчетливое, рельефное противопоставление верхней вокальной линии, имеющей вспомогательное значение, партии нижнего голоса, составляющей мелодический стержень, интонационную основу напева.

Существуют переходные формы между гетерофонией и контрастным 2-х голосием, когда в архаичных напевах с ограниченным диапазоном напева - не более б.3 - заметно тяготение одних голосов к верхнему регистру, а других - к басовому.

При исполнении песен, основанных на принципах контрастного двухголосия двумя певцами, нижняя партия обычно составляет мелодическую основу напева, проводит главную музыкальную мысль. Как правило, её исполняет запевала, продолжая лидировать в ансамбле после вступления верхнего подголоска, который расцвечивает напев ладовыми красками, ритмически обогащает его. Когда же песня исполняется трио, квартетом, квинтетом и даже хором, нижние партии взаимодействуют между собой по принципу гетерофонии - содержат варианты основной мелодии.

Полифонические и гармонические свойства контрастного двухголосия

Интонационно противопоставляются вокальные линии (движение одного голоса на фоне выдержанного тона в другом; движение в противоположных направлениях);

Типичны правила для построения горизонталей - нижний голос - последование квартовых мелодических ходов, а верхний - узорчатое опевание квинты.

Вместе с тем, вокальные линии, несмотря на относительную независимость, постоянно согласуются по вертикали. Отчетливо ощущается разрешение более напряженных созвучий в менее напряженные или консонирующие; использование задержаний и иных характерно-гармонических приемов.

В песнях позднего исторического пласта (городских, солдатских) прослеживаются автентические связи между сериями созвучий. Особенно велика тяга к гармоническому музыкальному мышлению в южно-русском певческом фольклоре, и, прежде всего, в песнях плясового характера - хороводных, свадебных, величальных.

Определеннее всего опора на гармонию обнаруживается в каденциях, в которых концентрируется функциональная напряженность музыкального развития напева с последующим разрешением в унисон на тонический звук.

2). Трехголосие, где запевает средний голос (альт или баритон), верхний - подголосок, нижний в квинтовом соотношении с верхним является устойчивым басом. Если голоса разделяются, то периодически образуются трех-, четырехголосные, иногда пятиголосные созвучия (но разделяются именно три основных голоса, когда много поющих). Народные певцы говорят: « Верхние «подголашивают», нижние « басуют». Большое значение в таком пении приобретает гармоническая вертикаль, где часто звучит скрытый параллелизм трезвучий.

В наиболее полной и законченной форме данная система многоголосия сложилась в ряде районов русского Юга (Белгород, Воронеж, Курск).

Среднему мелодическому пласту противостоит линия верхнего подголоска, либо партия двух-трех взаимодополняющих верхних голосов (например традиция Среднего Дона).

Поскольку партии находятся в тесном расположении, возникает весьма плотная фактура, изобилующая трех-, четырех-, пятиголосными а иногда и более сложными созвучиями.

Данная форма многоголосия, очевидно, сформировалась не ранее XVI-XVII cтолетий и получила развитие уже в середине XIX века». Развитая трехголосная фактура характерна не для всех жанров, а лишь для лирических протяжных, частично - для городской лирической песни.

(или по определению Т. Бершадской - « Склод со второй»).

Характерен: для Урала, Сибири, Среднего Поволжья, Приуралья, Средней России.

Это тот же « склад со второй», но с удвоением в октаву (выше или ниже) звучания основных голосов.

Встречается на Севере, в Подмосковье, в Поволжье, в Предуралье

5. Имитационная полифония.

Существует в двух разновидностях:

1. « Канон» (или двухорное пение) - пение, например, свадебных, календарных песен двумя группами: одна начинает, другая наступает.

2. Народная « Алеаторика».

Это сочетание песни (как фона) с наложенным на нее речитативом (свадебное пение с плачем). В результате образуются признаки полиритмии и полиметрии. Встречается в свадьбах: Северной, Сибирской, Средней России.

2. Гомофонно-гармонический склад

Наряду с многоголосием на полифонической основе, в русском песенном фольклоре распространено также многоголосие гомофонно-гармонического типа. Начало гармонического склада в народных песнях заложено еще в давние времена в звучании народных инструментов. В этом истоки народной гармонии.

Примечательно что аккордовый гармонический склад с опорой на автентические ладовые связи встречается в песнях тех же местностей, где бытуют другие, древние или достаточно ранние традиционные формы народного многоголосия.

Гомофонно-гармонический склад свойствен песням позднего периода, появившимся под влиянием западно-европейской музыки пришел в Россию с танцами «кадриль», «ланце», а также проявился в частушках, т.е. во всем, что поется в сопровождении гармошки, балалайки, гитары и предполагает гармоническую фактуру сопровождения. К национальным особенностям гармонического склада относится плагальность (T-S). В народных песнях, как правило, гармонический склад сочетается с полифоническим или подголосочным.

Заключение

Итак, мы понимаем, что русское народное многоголосие не может рассматриваться как монолитная с точки зрения стиля музыкальная система. Существуют различные типы ансамблевого изложения народных напевов. Они обусловлены историческим временем, когда создавались и складывались те или иные песни, законами жанра, особенностями местных, региональных правил распева.

Мы выделили следующие основные типы русского народного многоголосия: гетерофонию, пение с бурдоном, контрастное двухголосие, контрастное трехголосие, ленточное многоголосие, имитационную полифонию, гомофонно-гаромоническую фактуру. Бытуют однорегистровые и многорегистровые способы изложения напевов, исходная форма многоголосия которых различна.

Список используемой литературы

1. В.М.Щуров. Основные типы русского народного песенного многоголосия. Тбилиси, 1985.

2.Н.Вашкевич. Гетерофония. Рукопись. Метод. кабинет.Тверь.1997

3. Бершадская Т. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной песни. - Л., 1961.

5. Евсеев С. Русская народная полифония. М., 1960

7.Кулаковский Л. О русском народном многоголосии. - М., 1951.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

    Православное многоголосие в Беларуси, этапы и предпосылки его становления и развития. Отличительные характеристики строчного и путевого пения. Партесное пение и грамматика Дилецкого. Литургия как вид полифонии, ее специфические признаки и значение.

    реферат , добавлен 06.06.2016

    Полифонические формы в фортепианных сочинениях Фредерика Шопена; общая направленность развития музыкального языка, новаторские приемы: контрастная и имитационная полифония, их процессуальное значение как фактора драматургии на примере Баллады № 5 f moll.

    курсовая работа , добавлен 22.06.2011

    Этапы становления баяна как профессионального инструмента. Полифония как форма музыкального мышления. Особенности исполнения полифонической музыки на баяне. Специфика воспроизведения полифонической ткани. Переложения для готово-выборного баяна.

    магистерская работа , добавлен 19.07.2013

    Творческий портрет композитора Калинникова Виктора Сергеевича и его произведения. Краткая биография и характеристика творчества Никитина Ивана Саввича. Мелодизация голосов и полифония. Обработки народных песен. Хоры, написанные на стихи русских поэтов.

    реферат , добавлен 05.06.2015

    Выразительные средства музыки. Творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, русских и украинских композиторов. Полифония и творчество Баха. Возникновение музыкальных жанров. Оперный спектакль и балет. Строение сонатной формы. Состав симфонического оркестра.

    шпаргалка , добавлен 06.11.2009

    Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения "Пиковая дама", гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.

    реферат , добавлен 14.06.2014

    Народная музыка средневековья. Этапы в развитии средневековой монодии 11-13 веков. Появление нового стиля - многоголосия. Представители народной музыкальной культуры средневековья. Значение занятий сольфеджио. Понятие ритма, такта и метра в музыке.

    реферат , добавлен 14.01.2010

    Обычай применения песнопения на богослужениях. Вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарений. Музыкально-мелодический стиль христианского песнотворчества. Осмогласное пение в истории развития церковного песнопения.

    реферат , добавлен 27.12.2011

    Знаменное пение - история развития. Музыкальная поэтика и гимнография. Музыкальная письменность Древней Руси. Хоровая музыка и творчество Д. Бортнянского. История русской оперы, особенности русского национального театра. Творческие портреты композиторов.

    учебное пособие , добавлен 27.01.2011

    Вопросы организации хорового коллектива и хода репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем и дикцией. Основные методы разучивания произведения, вокальной работы. Отличия академического хора от народного. Дефекты пения и их устранение.

В основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию. Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать и 48. В партесном пении различают исполнение композиций с постоянным и переменным многоголосием. Постоянное многоголосие обычно представляет 4-х голосные обработки мелодий знаменного и других распевов. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов.

Родина партесного пения – Юго-Западная Русь. В борьбе с унией и католичеством православные христиане Юго-Западной Руси стремились разработать тип пения, отличный от католического органного звучания («органного гудения»).

Инициаторами разработки такого пения стали православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в храмах, в храмовых хорах. Покидая Юго-Западную Русь, православные христиане несли партесное пение в Московское государство, где господствовало одноголосное хоровое знаменное пение. Таким образом, партесное пение, пришло на смену знаменному пению. В употребление партесное пение введено в 1668 году с согласия восточных патриархов.

Из книги «Храм, обряды, богослужения:
До начала XVII века церковный хор на Руси, какие бы голоса в нем ни участвовали, строился в одноголосье и неизменно вел и оканчивал свои песнопения в унисон, или октавами, или с добавкой еле слышной квинты к основному финальному тону. Ритм церковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста.

Начало XVII века на Руси стало рубежом в истории развития церковного пения – эпохи гармонического, или партесного пения. Его родина Юго-Западная Русь, которая в борьбе с унией и католичеством противопоставила католическому «органному гудению» свои православные «многоголосные составления мусикийские» как одно из средств удержания православных от совращения в латинство. Инициаторами и организаторами их были юго-западные братства, открывавшие школы при православных монастырях с обязательным обучением церковному пению и заводившие хоры при церквях.

Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголосных напевов, подвергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической системе. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, «не хотя своея христианския веры порушити», покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение.

Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей естествогласностью выгодно подчеркивало и оттеняло совершенство партесной формы.

В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим.

Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть «произвольные» напевы.

И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668), но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля.

Со второй половины XVIII века польское влияние на наше церковное пение уступило свое место итальянскому влиянию. В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя (1709-ок. 1770), который в продолжение 25 лет руководил Придворной капеллой. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи (1706-1785), Сарти (1729-1802) и другие итальянские маэстро. Все они благодаря своим блестящим дарованиям, учености и прочному придворному положению пользовались авторитетом корифеев музыкально-певческого искусства в России. Занимаясь преимущественно оперной музыкой, они в то же время писали и духовную. И так как самобытный дух и характер исконно православного распевного фольклора им был далек и чужд, то их творчество в области церковного пения заключалось лишь в составлении музыки на слова священных песнопений, и почти единственной формой для произведений такого характера были концерты. Так было положено начало новому, слащавому, сентиментально-игривому, оперно-концертному итальянскому стилю в православном церковном пении, который не изжит у нас и до сего дня.

Однако итальянцы воспитали музыкально и много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А. Л. Ведель (1767-1806), С. А. Дегтярев (1766-1813) С. И. Давыдов (1777-1825), И. Турчанинов (1779-1856); Д. С. Бортнянский (1751-1825) был учеником Б. Галуппи (1706-1785); у Цоппи, бывшего придворным композитором в 1756 году, и Мартин-и-Солер (1754-1806) учился М. С. Березовский (1745-1777). Эти талантливые воспитанники итальянцев в свою очередь вырастили плеяду второстепенных церковных композиторов, которые, следуя по стопам учителей, сочиняли многочисленную церковную музыку концертного типа в вычурной театральной манере, не имевшую ничего общего с церковным осмогласием и древними распевами. Впрочем, нельзя не отметить, что итальянская музыка имела и свое благотворное влияние на общее дело нашего церковного пения. Оно выразилось и в развитии музыкально-творческих сил русских талантов, и главным образом в пробуждении ясного сознания, что свободные духовные сочинения, не имеющие непосредственной связи с древними православными распевами, не есть образцы православного церковного пения и никогда таковыми быть не могут.

Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов, – делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в «строчном» пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику.

Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль.

По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А. Ф. Львов (1798-1870), но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр.). Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы (1837-1861), Львов при сотрудничестве композиторов Г. И. Ломакина (1812-1885) и Л. М. Воротникова (1804-1876) гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения (Обиход) на 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы – Н. И. Бахметев (1861-1883) переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности.

Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того периода. Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М. И. Глинкой (1804-1857) и князем В. Ф. Одоевским (1804-1869). Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов. На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей – продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, – критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н. М. Потулов (1810-1873), М. А. Балакирев (1836-1910), Е. С. Азеев (р. 1851), Д. В. Аллеманов (р. 1867) и В.М. Металлов (1862-1926). Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Д. Кастальскому (1856-1926).

Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении. Труды известных «археологов» нашего церковного пения Одоевского, Потулова, В. М. Ундольского (1815-1864), Д. В. Разумовского (1818-1889) и Металлова являются лишь отрывочными, эпизодическими исследованиями, научными набросками и собраниями не совсем обобщенного материала, требующими самого серьезного изучения и систематизации.

Православное богослужение по своей идее является соборным молитвенным деланием, где все «едино есмы» (), где все должны едиными усты и едином сердцем славити и воспевати Господа. Древнехристианская всегда строго соблюдала эту идейную сущность богослужения, и весь литургический материал, предназначавшийся как для песнословия, так и для славословия, исполнялся тогда исключительно или преимущественно соборно, посредством пения и «говорения» ().

Ранняя христианская богослужебная практика клиросно-хорового пения не знала. Общим пением и «говорением» в храме могли руководить особо посвящавшиеся для этой цели так называемые канонические певцы, о которых упоминается в Апостольских правилах (прав. 26) – сборнике кратких указаний, вытекающих из апостольского предания, по времени же оформления относящихся ко II-III вв.; указание на существование письменного текста Апостольских правил впервые было сделано в Послании египетских епископов в IV веке. На протяжении многих веков роль этих певцов как руководителей, по-видимому, никогда не выступала за пределы их непосредственных обязанностей. Однако вопреки их строго установленным обязанностям как руководителей их роль и полномочия с IV-V веков начинают постепенно расширяться за счет ограничения участия верующих в богослужениях. Причина этого кроется, по-видимому, в литургическом переломе, который вызван был в ту эпоху острой догматической борьбой, повлекшей за собой интенсивное развитие монашества, богослужебных чинов, уставов и песнотворчества с усложнением его догматического содержания, что, в свою очередь, не могло не усложнить и музыкальной стороны песнотворчества. Так или иначе, но действия певцов со времени указанной эпохи начинают все более и более распространяться в сторону самостоятельного исполнения и в первую очередь той изменяемой уставной части богослужения, которая была технически неудобна или музыкально трудна для общего исполнения.

Историческое нарастание монопольной роли певцов в богослужениях и соответственное ему ограничение общего пения почти невозможно проследить из-за отсутствия данных, тем не менее этот процесс имеет некоторые следы в богослужебных чинопоследованиях.
Любовь русского народа к пению вообще, являющаяся его характерной природной чертой, не могла не привлекать верующих к участию в церковном пении.

Скудость источников лишает нас возможности иметь полное представление о степени и объеме участия верующих в богослужебном пении на Руси до XVI века, но дает основания полагать с некоторой уверенностью, что круг их участия в церковном пении был достаточно обширен и что исторический процесс его сужения находился в непосредственной зависимости от развития монастырей и степени их влияния на богослужебный уклад приходских храмов. Подражая всецело монастырям, приходские храмы ограничивали практику общего пения, отдавая предпочтение молчаливой молитве и выслушиванию песнопений.

Примечательно, что еще до XVI века на Руси ектенийные возглашения, Символ веры, «Отче наш» и, вероятно, некоторые другие молитвословия исполнялись за богослужениями соборно, по способу «глаголания» («оказывания», «говорения»), как еще и теперь кое-где у нас произносится молитва пред причащением ( . История Русской Церкви. Т. 2. М., 1917, с. 439-441) . С XVI столетия молитвословное общее «глаголание» в русской церковной практике исчезает.

С XVII столетия на Руси началась эпоха увлечения «партесным» церковным пением. И всего через несколько десятилетий с начала увлечения «партесы» проникли за ограды и стены наших монастырей – оплота исконных православных традиций и благочестия. Верующие русские люди, веками воспитывавшиеся на близких их сердцу церковно-музыкальных традициях распевных мелодий, с появлением чуждого им партесного пения лишились даже такого простейшего способа активного участия в богослужениях, как «подпевание» или «подтягивание» за клиросом, и постепенно свыклись с вынужденной ролью молчаливого слушателя богослужений. Этим была практически похоронена живая идея песнословной соборности, и клиросный хор приобрел у нас значение своеобразного выразителя молитвенного настроения верующих, безмолвно молящихся в храме.

Отдавая должное общему церковному пению, нельзя умалять важности и значения клиросно-хорового пения. При существующем в нашей Церкви богатейшем наследии песнопений и сложной системе богослужебного Устава практика общего церковного пения не может осуществляться в своем полном объеме, что само собой определяет все значение и необходимость клиросного пения. Клиросно-хоровое и общее пение в богослужениях не могут и не должны исключать друг друга, но призваны восполнять друг друга и взаимодействовать, что обычно всегда и бывает при разумном распределении соответствующих песнопений между ними. При таком осмысленном взаимодействии клироса и верующих открывается широкая перспектива в деле воскрешения почти забытого у нас древнехристианского «антифонного» способа пения, отличающегося особым богатством и разнообразием музыкально-исполнительских форм. Способ антифонного, или строфического, взаимного пения изобилует богатством музыкально-технических вариантов, например, когда песнопения от начала до конца могут исполняться верующими, разделенными на два лика, или песнопение произносится нараспев одним певцом, а верующие припевают определенный стих, припев, доксологию, или верующие могут исполнять песнопение попеременно с ликом, разделяться на мужские и женские голоса и т.д.

В нашей литературе, посвященной церковной музыке, не раз приводились всевозможные доводы за и против в деле оценки древнего и современного церковного пения, и их можно продолжать без конца, но настоящая справедливая оценка может быть дана лишь при разрешении самого кардинального вопроса в этой области, – вопроса о сущности православного церковного пения.

В Русской Православной Церкви Священноначалие церковное во все времена придавало существенное значение строго церковному характеру богослужебного пения как служащего выражению истин веры. В наших духовных школах церковное пение является в настоящее время одним из важных предметов преподавания. Учащиеся духовных школ изучают историю и практику церковного осмогласия, знакомятся с отечественными образцами гласовых распевов, древними и позднейшими, с их гармонизацией церковными композиторами. В духовных школах имеется также регентский класс, знакомящий учащихся с управлением церковным хором. Свои знания учащиеся применяют на практике, во время пения за богослужениями в храмах своих духовных школ. Употребляемые в православном богослужении мелодии церковного пения, церковные напевы, прежде всего, соответствуют тексту и внутреннем, духовному содержанию самих, церковных песнопений. В Православной Церкви существуют восемь основных церковных мелодий, называемых .

Бэк-вокалом называют пение на заднем плане, сопровождающее основную партию. Разделение мелодии на голоса превращает песню в полифоническое музыкальное произведение. Голоса, собираясь в аккорд, делают композицию насыщенной.

Полифоническое пение

Не следует думать, что бэк-вокал начали использовать относительно недавно, в эстрадных и клубных композициях. Россия имеет глубокие многовековые корни народного хорового многоголосия. Есть они и в других странах. Полифоническое пение – это и строевые песни, и церковные песнопения…

В студии или вживую

Бэк-вокал может исполняться непосредственно на сцене, вживую, а может записываться в студии. Современное звукозаписывающее многоканальное оборудование и компьютерные программы дают возможность исполнителю самому спеть все партии.

Однако многие звезды и продюсеры предпочитают приглашать для исполнения или записи бэк-вокала других певцов. Только при слиянии разных голосов получаются редкие тембровые сочетания.

Бэк-вокалист - это…

Исполнение бэк-вокала имеет свои особенности, этому надо учиться специально. Так появилась в музыкальном исполнительстве новая профессия – бэк-вокалист.

Главное, что должен уметь бэк-вокалист – чисто интонировать. Для этого нужен гармонический слух: когда музыкант слышит ноту в аккорде. Поэтому часто бэк-вокалистами на сцене работают инструменталисты из группы звезды – например, клавишник или бас-гитарист.

Солист долго работает над песней, стараясь придать голосу особые тембровые оттенки. У бэк-вокалиста совсем другая задача. Звучание его партии должно подчеркнуть красоту и эмоциональность голоса звезды, как оправа – роскошь бриллианта. Если у певца необычный или редкий тембр голоса работать бэк-вокалистом он, скорее всего, не сможет.

Хорошая музыкальная память и быстрая реакция тоже важны для бэк-вокалиста. Он должен все схватывать на лету. Представьте, звезда на сцене вступила на полтона ниже, а подпевка – как на репетиции. Испорчена не только песня, но и репутация. А эстрадные певцы, как все творческие люди, народ эмоциональный.

Многие бэк-вокалисты со временем сами становятся эстрадными исполнителями. Суровая школа бэк-вокала им в этом очень помогает.



Понравилась статья? Поделиться с друзьями: