Иконопочитание неизменно в своих принципах со времен VII Вселенского Собора. Однако на протяжении всей истории Церкви возникали и возникают новые проблемы иконописания и иконоведения. Икона требует богословского осмысления каждой эпохой заново, - на ее языке. И не всё, ранее найденное в богословии иконы, воспринято церковным сознанием, иное забыто создателями и исследователями икон, отчасти - сегодня, отчасти - уже столетия назад.

Существуют течения в изобразительной культуре, стремящиеся к церковности или претендующие на нее. Но следует со святоотеческих позиций различать - что принадлежит Церк­­ви и служит ее целям, а что ей противостоит, даже если пытается использовать внешние формы церковного художества.

Икона, неотъемлемая принадлежность новозаветной Церк­ви, нередко подменяется антииконой. К иконопочитанию в церковном обществе примешиваются чуждые, да и противоположные ему формы, под видом “благочестия” уводящие человека от почитания Единого Истинного Бога. А миру, вместо свободного приятия Слова Божия и образа Божия, все настойчивее навязывается по видимости разнообразное, а по сути одинаковое без-образие.

В наше время, когда получают распространение антитринитарные, неоязыческие, сатанинские идеи, Церковь вновь призывается явить миру сознание, основанное на библейском боговедении; напомнить и явить миру в богословии иконы, что именно мы чтим в образах, Кому и как поклоняемся, создавая эти образы и созерцая их. Икона и иконопочитание требуют от нас становления евангельского, церковно-православного сознания, позволяют нам войти в Благовестие Господа и стать смиренными участниками Сретения Его с нами.

Как истину, вновь и вновь требующую осознания, повторим: Церковь несет ответственность за состояние общества и призвана Богом к спасению мира. Поэтому нам и следует возвращаться к первоначальному смыслу основных понятий: что есть икона и что есть не икона? Для чего и как нам становиться иконопочитателями? А тем из нас, кто имеет дар художества - как стать иконописцами?

1. Размышление об иконопочитании

Догмат иконопочитания имеет своим основанием догмат о Боговоплощении и является его богословским развитием.

Догмат о Боговоплощении утверждает, что в Господе нашем Иисусе Христе, благодаря свободному приятию Духа Святаго Божией Матерью, соединились - неслитно, нераздельно, неразлучно и неизменно - две природы: Божественная и человеческая. Благодаря этому соединению всей смертной и немощной человеческой природе вновь дарована возможность единения с Богом, Богосыновства, утраченная при грехопадении Адама его самовольным отпадением от Бога. Церкви явлено это единение Бога и человека во Христе, в Божией Матери, во святых угодниках Божиих, усвоивших дары Духа Святаго. По обетованию Божию: тако да просветится свет ваш пред человеки (Мф 5:16), свет святых просветился перед нами - и мы, молясь святым и созерцая их иконы, общаемся с Богом в них.

Истинная икона призвана являть и являет нам образ Божий в человеке. Первой иконой Бога был Адам. И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему (Быт 1:26). Поддавшись первому же искушению, исказив, повредив свою иконность, Адам, а за ним и все человечество, сохранив знание о Боге, утратило знание Бога - явление Его лика в себе. Так как грехом Адама было повреждено все творение, и полнота иконности мира исчезла, никакое изображение Бога не могло бы явить Его правды и красоты: ушло Его явление в человеке и отражение в мире таким, каким оно было в раю. Но Дух Святый, говоривший прежде всего устами ветхозаветных пророков, по милосердию Небесного Отца не давал образу Божию полностью помрачиться в человечестве.

Человечество, да и весь ставший без-образным мир вновь сделались способны обрести иконность во Втором Адаме, во Христе, познавая явленного Бога во всей полноте Пресвятой Троицы, возвращаясь в жизнь с Ним и в Нем. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, после воплощения Бога материя вновь стала достохвальной и может быть веществом для изображения Божества. Образ Божий, явленный нам Богочеловеком Христом, теперь может быть восстановлен в нас и вновь отражен в мире во всей полноте. Призвание христиан можно определить как восстановление иконности - своей и мира, что тождественно спасению.

Почитание святых икон в Церкви и есть одна из благодатных возможностей для христиан осуществить это свое призвание. Иконопочитание основано на том, что, созерцая на иконах Христа по Его человеческой природе, веря и зная, что человечество в Нем соединено с Божеством, мы можем общаться с Самим Богом в Троице, по слову Спасителя: видевший Меня видел Отца (Ин 14:9). Но призывать, славословить и умолять Бога можно и без иконы, на всяком месте (1 Тим 2:8). Главное же в созерцании лицом к Лицу на иконе образа Божия то, что этим созерцанием мы приобщаемся Божией благодати: Царства и силы и славы (см. Мф 6:13), открытой нам через божественную красоту иконы, учимся правде Божией, явленной в ней. Иконы Божией Матери, ветхо- и новозаветных святых мы чтим не за то, что в них видим портреты этих людей, а за явление в них образа Божия, проявившегося в этих личностях с наибольшей для человеческой природы силой. Образ Божий Сам воздействует на нас всей полнотой благодати в той мере, в какой мы можем ее воспринять.

Поскольку есть в иконах спасающая нас благодать, то, веря во всемогущество Божие, мы не можем не верить, что всякая истинная икона чудотворна. Созерцая ее, мы в разной степени воспринимаем чудо Богообщения, изменяющее нас в разной мере и по-разному, но всегда по всеблагой воле Божией. Однако нельзя сделать обратного вывода об истинной иконности всех чудотворных изображений. Вновь, исходя из всемогущества Божия, мы верим,  Господь творит чудеса через любые предметы, что и являлось неоднократно в истории. Но не всегда эти предметы суть иконы Божии. О них следует говорить как о святынях . По вере человека в истинного Бога святыней может стать и становится любой предмет, любое изображение, когда Господь через них являет человеку Свое присутствие. И тогда все, казавшееся безблагодатным, становится священным. Известны случаи чудотворений от репродукций примитивных изображений, которые трудно назвать иконами, но ставших святынями по вере человека, соединившейся с Божией благодатью.

Из-за смешения понятий икона и святыня и при неверном отношении к тому и другому есть опасность обожествления этих предметов, превращения их в идолов, в магические пособия, в чем обвиняли и обвиняют Православие с разных сторон.

Чтобы нам исполнять заповедь не сотвори себе кумира (Исх 20:4) и при иконопочитании поклоняться Единому Истинному Богу, необходимо, чтобы тот, кого мы видим на иконе, действительно явил в себе образ и подобие Божие во всей возможной для него полноте, выявил в себе самом замысел Бога о нем. Святость его должна стать явлена Церкви и принята ею актом прославления. Другое условие истинности иконы состоит в том, чтобы с максимально возможной полнотой образ Божий был явлен на самой иконе. Ибо поистине икона не изображает, а являет, и являет ровно в ту меру, в какую она сама есть присутствие святости.

Молясь перед иконами святых, мы призываем Бога, в них явленного, и к ним обращаемся, их созерцаем, у них поучаемся, от них получаем благодать Божию. Воспринята благодать каждым из святых по-своему, в соответствии с его личностью, со свободно принятым Промыслом Божиим о себе, то есть со своим Крестом. А как проявилась в святом человеке благодать Божия, - это должно быть засвидетельствовано в иконе, это нужно учиться видеть в иконе, чтобы этим знанием и видением духовно питаться от икон. Такое видение воздействует на нас, приобщает к явлению . И если есть в иконе хотя бы малый отблеск неизреченной Божией славы, как бы сквозь тусклое стекло (1 Кор 13:12), то мы видим, как через иконы живет и проявляется в Церкви единая благодать Духа Святаго.

VII Вселенским Собором нам заповедано почитать икону наряду с Крестом и Евангелием. А это значит - осознавать и чувствовать, что икона столь же спасительна для нас, как Крест и Евангелие, равночестна им. За истину соединения в иконе тварного и нетварного, за истину нашего взаимодействия через икону с Самим Богом защитники иконопочитания шли на смерть от иконоборцев, отрицавших именно эту роль иконы. Вопрос ведь стоит не только о праве изображения Христа, Божией Матери и святых как таковом, не о праве иллюстрирования Священной Истории, не о праве портретирования . После воплощения Бога, после Его непосредственного явления миру православная традиция рассматривает икону не просто как “Библию для неграмотных”. Равночестность слова и образа не означает их тождества. В слове и в образе Бог общается с нами по-разному. Образ, который показывает нам иконописец, обязан являть правду и красоту воплощенного Бога и спасаемого Им мира. Только такую икону должно почитать “наравне с Крестом и Евангелием”. Для создания таких икон необходимо ответить на вопрос, как верно писать и почитать иконы, чтобы это стало спасительным для человека, для Церкви и для мира. Саму возможность этого доказал VII Вселенский Собор. Последующим поколениям оставлено право отвечать на этот вопрос.

Истинным почитателям и творцам икон очевидно: иконописание не заключается в портретировании, в иллюстрировании. Иконопочитание не сводится к лобызанию икон, каждению им, возжиганию свечей, затепливанию лампад перед ними. Почитать образ Божий в духе и истине (Ин 4:24) означает для всех христиан - стремиться воссоздавать Его в самих себе и в мире, возвращая мир Богу, обоживая его. Главной же святыней в мире Божием является человек . В этом смысле всем христианам надлежит быть творцами - иконописцами и реставраторами образа Божия. По мысли Святых Отцов, “каждый из нас есть иконописец собственной жизни” . И становится понятной связь заповеди о любви к Богу и к ближнему с почитанием образа Божия, явленного в человеке, то есть с любовью к Нему. Истинными иконописцами, творцами Церковь и называет поэтому не художников, а Святых Отцов, исполнивших эти заповеди, явивших нам образ Божий в самих себе. Ответственность церковных художников при иконописании состоит в том, чтобы быть верными Преданию, то есть воссоздавать в самих себе образ Божий, шествуя святоотеческим путем, и, как следствие, дать Церкви и миру возможность созерцать то, что сами увидели. Это значит - точно явить образ Божий на иконах во всей полноте, данной художнику в Предании, частью которого является иконописное наследие.

2. Что мы знаем о связи иконопочитания с Евхаристией?

Мы часто слышим: “Икона рождается из Литургии, она литургична по сути и вне контекста Литургии непонятна” . И это действительно так, если помнить буквальный перевод слова “Литургия” - общественное служение. Тогда приведенная мысль осознается как необходимость включения иконы, ее служения Богу и миру в соборное сознание и в соборную жизнь всей Церкви. При неверном понимании этой мысли очень часто выходит, что место иконы только в храме, а роль ее раскрывается только при храмовом богослужении. Авторы таких утверждений придерживаются мнения об иконе как о знаке, некоей условности, необходимой для “условного ритуала” богослужения. Если бы это было так в действительности - Церкви было бы достаточно знамения Креста, символа всей полноты Откровения; но ведь, по определению VII Вселенского Собора, необходим и образ, ибо он являет это Откровение и Церкви, и миру. Нам необходимо научиться видеть и выявлять высший реализм иконы, превосходящий не только знаковость, но даже и символичность, что столь же важно и для восприятия Литургии.

Центром, сердцевиной служения Церкви является Литургия в ее евхаристическом - благодарственном и жертвенном - понимании. Все в Церкви связано с Евхаристией и находит в ней свое начало. Какова же сущностная связь между Евхаристией и иконопочитанием? В Евхаристии мы благодарим Господа, принося Ему в жертву все, что можем, из своего “я”, то есть возможно более полно смиряемся, умаляем себя для освобождения от себя. И принимаем Святые Дары, Источник истинной жизни - Тело и Кровь Христовы. Но не погребаем ли мы их? Происходит ли в нас Воскресение Христово, о котором говорят и чинопоследование Литургии, и подготовительные и благодарственные молитвы, произносимые каждым причастником?

Чтобы чаемое воскресение мертвых произошло в действительности, этот дар и подвиг Причащения должны иметь своим следствием и находить конкретное выражение в даре и подвиге раскрытия нами в себе образа Божия, в обожении - возвращении своей иконности. Для этого, как было сказано выше, даруется человеку свобода крестоношения - жизни по замыслу Божию. Для исполнения божественного замысла жизни, этого страшного дара и подвига обретения иконности, и даются нам Святые Дары в таинстве Евхаристии. Проявляя их в своей жизни, то есть вновь благодаря Бога и принося Ему в жертву свою жизнь, мы являем свое иконопочитание как почитание Первообраза Бога (что и заповедано нам - честь бо образа на Первообразное восходит ). Почитая же Первообраз - приобщаемся, воссоздаем, храним Его в себе и отображаем Его в мире Божием. И если в иконопочитании мы реально поклоняемся Христу, то в Таинстве Евхаристии мы принимаем Христа как реальную снедь. При этом жизненно важно исключить сознание натуралистичности происходящего и выявить реальность приобщения человека Богу силой и наитием Духа Святаго.

Икона есть видимое соответствие реальности прославленного Тела Христова - Евхаристии. Это соответствие иконы нашему основному таинству и выделяет ее из всякого другого художественного творчества. То, чем Святые Дары являются реально, но таинственно, - образ показывает наглядно.

3. Нужно ли Церкви учение об образе?

Учение об образе, равно как о человеке и о Церкви, до конца не сформулировано Церковью - это недораскрытая тайна, раскрываемая во времени. Как пишет протопресвитер Александр Шмеман, “историки богословия неоднократно отмечали, что в раннем отеческом предании мы не находим определений Церкви. Но причина этому не в “неразвитости” тогдашнего богословия, как думают некоторые богословы, а в том, что для раннего предания Церковь - не объект “определений”, а живой опыт новой жизни <…> существует она для того, чтобы жить постоянно претворяемой в ту самую реальность, которую она являет исполнением - невидимого в видимом, небесного в земном, духовного в материальном” . То же самое мы можем сказать и об иконе. Кроме как для защиты самого догмата иконопочитания от иконоборческой ереси, не было нужды у ранних отцов Церкви подробно останавливаться на вопросах об иконе, которые волнуют нас сегодня. Для их разрешения требуется церковное учение, отвечающее на “сегодняшние”, но вечные вопросы. Если не предпринимать шагов к поиску ответов на них - явится нецерковное, то есть вначале хаотичное, затем вполне сознательное антицерковное их решение, а на практике неминуемо явятся изуродованные формы церковной жизни. Богословие всегда противостояло этому. Есть нужда и в развитии богословия иконы - иконоведения.

В Древней Церкви иконописное предание в его совокупности являло образ видимый мира невидимого, образ Божий во Христе, в Божией Матери, в святых. Но границы церковного Предания, в том числе в иконописном наследии, не определяются с очевидностью. Существуют художества и их явления, о которых трудно сказать, насколько они входят в Церковь. Иконоведению надлежит учить церковное общество верному отношению к ним в каждом конкретном случае.

Зрительное восприятие современного человека воспитано не столько на реальностях Божиего мира, о которых свидетельствует икона, сколько на метаморфозах мира расцерковленного. Иконоведение призвано “показывать” икону, воцерковлять само воззрение человека на образ, учить видеть его истинный смысл.

Икона живет своей жизнью в Церкви: воспринимает достижения прошлого, обогащаясь ими; страдает от кризисных явлений церковной культуры. И сама икона влияет на церковную жизнь. Иконоведение же призвано постигать пути иконы в жизни Церкви.

4. Как мы понимаем канон и следование ему

В буквальном смысле канон - это инструмент для проведения прямых линий, по-церковнославянски правило. По словарю протоиерея Г. Дьяченко, канон - это правило: “Правило, которое Церковь постановляет в отношении веры и нравственности и церковного благочиния для обязательного выполнения со стороны верующих христиан”. Но отношение к понятию канон представляется нам сейчас не только запутанным, но нередко искаженным. Мы слишком часто путаем канон и догмат, канон и закон, канон и устав, канон и традицию, канон и обычай. Известны словосочетания: “каноны Индии, Китая, Японии”, “древнеегипетский канон”, “древнегреческий канон”, “средневековый канон”, “каноны классицизма”, “канон (модулор) Корбюзье”… В нашей искусствоведческой литературе говорят о византийском и древ­не­рус­ском каноне и так далее. На самом деле перечисленные понятия определяют те или иные устойчивые, многовековые, традиционно принятые системы соразмерения .

Мировые культуры чрезвычайно многообразны, но Библия говорит о единстве мира, о единстве закономерностей, по которым сотворен и развивается мир, в том числе человеческое общество и культура. Очевидно, что понятия канон и тра­ди­ция не тождественны, причем канон включает в себя различные традиции. Можно конкретно определять человеческие обычаи, правила, стили, традиции, уставы, системы соразмерений, можно словесно формулировать их сущность и свойства. Но понятие канон в широком смысле не вмещается в такие формулировки, он является наиболее всеобъемлющим, определяя объективные истины благоустроения мира Божия . Во избежание возможной подмены понятий мы предлагаем принять именно такой взгляд на канон.

В размышлениях о каноне мы основывались на высказывании святителя Григория Паламы: “Установления (догматы), едва лишь услышанные и уже всеми совместно признанные и открыто возвещаемые, были таинствами Моисеева Закона, и только пророки духовно прозревали в них. Обетованные же святым блага будущего века суть таинства жительства по Евангелию, и прозревать в них дано тем, кто удостоился иметь духовное зрение, и видят они их в малой мере, как бы некую часть залога” .

В приведенном тексте нет термина канон , но эти “таинства Моисеева Закона”, ставшие для нас установлениями, и “таинства жительства по Евангелию”, ставшие прозрением для стяжавших духовное зрение, говорят о невыразимом, таинственном , но реально существующем каноне духовной жизни и творчества. Нелепо считать эти таинственные установления традициями; традиции как понятия исторического, временного в них еще нет, но есть основа для ее появления и разнообразного творческого развития - каноничный строй духовной жизни, прозреваемый из “жительства по Евангелию”.

Из слов святителя Григория Паламы следует, что канон в широком смысле - не человеческое измышление, а божественный строй, чин, ритм, порядок жизни, даруемый Духом Святым и проявляемый в человечестве и во всем творении. Человеку предлагается выявлять его - жить в нем и творить в нем. К выявлению канона духовной жизни призвано богословие в целом, к выявлению иконописного канона - богословие образа. Из тех же слов святителя Григория становится понятно, что укоренен, задан нам канон в Откровении Божием, в Священном Писании.

Нам помогло также высказывание Лидии Александровны Успенской: “Закон требует только послушания. Канон же требует далеко не простого послушания, а со-трудничества, синергии с Богом. Само Священное Предание облекается в форму канона, когда речь идет о человеческом творчестве, если понимать Предание как водительство Церкви Духом Святым”.

Мы строим наши размышления о каноне, по возможности разграничивая понятия:

Канон и Предание:

Для постижения канона необходимо постижение Писания и Предания во все большей полноте и цельности, а не начетничество; молитва, а не вычитывание правил; при иконописании - обучение рисованию и живописи на примерах святых икон, а не запоминание отдельных приемов иконного пошиба.

История Церкви дает нам многочисленные примеры великих канонических образов - это жития святых и плоды их жизни . Следовательно, в Предании можно найти ответы и на вопросы о каноне, о его принципах, о верном и неверном отношении к канону.

Канон и Закон:

Одно из неверных отношений к канону, на котором соблазняются многие, - законническое. Вот категоричное предупреждение Спасителя: Берегитесь закваски фарисейской (Мф 16:6) - это сказано именно о законничестве, искажающем Закон Божий.

Когда человек живет и творит по канону - он в свободе Духа Святаго, даруемой Отцом через Христа, - в той свободе, которой не могли и не могут принять законники. Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера, кротость, воздержание. На таковых нет закона (Гал 5:22).

- “Закон - мера заградительная. Канон - лишь отчасти; но главным образом - строительная норма. Благодаря ему иконописцы самого разного уровня создают иконы во всех смыслах, независимо от своих индивидуальных качеств. Конечно, как и во всем, есть великие мастера и есть ремесленники. Но все они, отказавшись от собственного языка, говорят языком Церкви, и тем не только сами обогащаются, но творят иконы, а не подражание им” .

Приводя свою жизнь и творчество к Богу через канон, вводя их в определенные ритмы, стесняя себя - мы освобождаемся; свободной и все более полной, благодатной становятся и наша жизнь, и наше творчество. Вот что такое свобода внутри канона.

Постигая канон, мы осваиваем верную систему отбора ценностей, приближающую нас к Богу.

Канон и традиция:

Канон не явлен нам до конца, не сформулирован всесторонне, но он есть, живет в жизни Церкви, выражается частным образом в плодах церковной культуры.

Частные выражения канона - традиции, уставы, школы, стили. Замыкаясь на частностях - не увидишь, не поймешь целого. Путь только к традиции может стать путем сектантским.

Как немыслимо вычленение тех или иных заповедей из Писания для исполнения их по вкусу, так должно стать немыслимым и вычленение отдельных традиций, входящих в канон, для освоения только их.

Канон проявляется в отдельных церковных традициях. Но никогда они, как и их сумма, явленная нам сегодня, не тождественны канону. Завтра родятся новые канонические традиции.

Традиции бывают канонические, выражающие канон, неканонические - посторонние канону, и антиканонические - враждебные ему.

Есть иконы традиционные, но неканонические, и не все из них истинные, несмотря на свою традиционность. Например, “Бог-Саваоф”, “Отечество”, “Троица Новозаветная”, различные аллегорически-дидактические изображения XVI–XVII вв. Древность подобных традиций не делает их каноничными.

Не традиция освящает образ, а правда Божия, если она догматически точно выражена в образе. Тогда и новый, нетрадиционный образ становится каноничным. Те традиции, которые пребывают в правде Божией, оживают и развиваются, не отказываясь от новых форм, но принимая их в себя.

Возрождение традиции без освоения заложенного в ней символического смысла не вводит наше творчество в канон. Оно может привести лишь к стилизации, к обрядоверию. А потому и церковному обществу, и каждому его члену (не только художнику) следует стремиться не к возрождению отдельных традиций как частных и личных правд (может быть, очень важных в свое время, но не помогающих или даже вредящих церковной жизни в другое время), а к выявлению канона и к построению сознания, творчества, да и всей жизни по канону. Это и есть творческий подход к Преданию, при котором рождаются новые и новые традиции.

Канон и гармония:

Канон выявляет объективную истину благоустроения мира Божия, воспринимаемую нами как гармония.

Каноничность и гармония во всей полноте были присущи Божьему миру изначально: И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (Быт 1:31). Человеку, потерявшему гармонию с Богом и миром при грехопадении, сначала был дан Богом Закон как фундамент каноничности, а затем Христос вернул Собою гармонию человека и Бога.

Канон выражает красоту обоженного мира, в котором отразилась красота Божия, и потому канон объективен, а это значит, что есть объективные законы красоты, к постижению которых призвано искусство.

Путь к Богу через канон - путь ко все более полной воцерковленности и к гармонии.

Отходя от постижения канона как от постижения бесконечно разнообразных, но единых правды и красоты Божиих, явленных в мире Божием, всякое искусство падает. Падает и человек как личность, страдает, умирает его душа, когда отходит от путей прямых, Божиих - канонических. Приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему (Мф 3:3), - Предтеча Господень - учитель покаяния, исправления, выпрямления пути знал, что Дух дышит, где хочет, - даже в грешниках, но призывал к прямым, закономерным, каноническим путям, через которые благодать Божия льется беспрепятственно.

Благодать, которая никогда не насилует человеческую волю, при свободном исполнении канона свободно живет и действует в человеке, содействует его творчеству.

Савл и до обращения в апостола Павла стремился к правде Божией, приводящей к каноническому строю жизни. И в преподобной Марии Египетской, и в благоразумном разбойнике оказалась эта искра стремления к жизни по правде Божией, позволившая воспринять благодать, шагнуть к каноничности, к иконности.

Канон и иконность:

Канон освобождает от всего, что пленяет, засоряет, скрывает иконность. Постижение канона - движение к иконности.

В том, как и насколько по-разному святые преображают жизнь в житие, открывается нам содержание канона и формы иконности. Жизнь Церкви, строящаяся Духом Святым по канону, позволяет выявлять свою иконность каждому из нас - ее чад.

Канон и свобода:

Ступени постижения канона - таинство восхождения от славы в славу.

Ступени отпадения от канона - скованность, ущербность, уродливость жизни и творчества, болезни, прекращение творчества, хаос, бессмыслица, абсурд, смерть души при еще живом теле, сопровождающаяся повреждением мира вокруг себя, смерть тела, пребывание души без Бога. Канон способен возвращать из этого мрака к реальности.

Суть этого пути - не в исполнении канонических норм и правил, а в жизни по заповедям Христовым. Каноничность станет следствием свободного их исполнения. Это “благое иго” и “легкое бремя” Христовы.

Пока мы не свободны - канон для нас странен, обременителен, необязателен и условен. Пока мы не до конца укоренены в жизни во Христе, в Его заповедях - мы не укоренены и в каноне. Канон тогда может восприниматься нами как парадокс. Это оттого, что он противостоит нашему согласию на неканоничность, абсурдность.

С “канонической” точки зрения наши неудачи проистекают оттого, что мы не задумываемся над значением канона как целого для нас и для мира. Христос, исполнивший закон как должно, вдохнувший в него свободу и любовь, перестал в наш век ощущаться и осознаваться мерой всего мира . Мы не ищем канона своей собственной жизни и жизни мира во Христе, и этим вольно или невольно участвуем в проявлении неканоничности, доходящей до абсурда. Велика всесторонность этого абсурда, проистекающего от неканоничности жизни и творчества. Это - “черная дыра”, к которой нельзя приближаться. Отвергая абсурд и хаос, мы можем обрести свободу в каноне - свободу, ведущую к Богу.

Канон - закономерности воздействия Божией благодати на человека, а через него - на христианскую культуру, на человечество, на все творение, постепенно выявляемые Церковью при единении даров Духа Святаго со свободной человеческой волей.

5. Эстетические критерии в иконоведении

Одно из важных понятий в эстетике - красота. Каково же место этого понятия в иконоведении?

Выраженные словом догматические, канонические, богословские представления об иконе дадут нам пусть очень верную, глубокую, но лишь схему - какой должна быть икона. Исполнив формально их требования, мы еще не обязательно создадим икону, так как где нет красоты - нет образа Божия. Но здесь встает вопрос - какова эта красота?

По слову святителя Иоанна Златоуста: “Красота там, где Дух Святый”. В силу этого красивого и точного определения святителя Иоанна мы можем утверждать, что красота Божия - категория не только эстетики, но и онтологии. При рассмотрении любых церковных образов - икон, утвари, облачений, настенных росписей, самих храмов, - недопустимо ограничиваться эстетическими категориями.

Все, что создается в Церкви, призвано быть прекрасным, а потому может стать и, как правило, становится произведением искусства. Но ни форма, ни содержание церковного образа никак и никогда не вмещаются в понятие “произведение искусства”, а всегда доходят до глубины понятия церковной святыни . Отсюда и подход к рассмотрению образа должен стать церковным, а значит - Евангельским. То есть иконоведение должно отвечать на вопросы - насколько и как тот или иной образ являет то, что он призван являть - благовестие Христово о спасении мира через спасение человека? Как та или иная икона являет нам образ Бога - во Христе, в Божией Матери, в человеке? Есть ли в ней правда о Боге и человеке, какой ее знает Церковь, а значит - есть ли в ней хотя бы отблеск Божией Красоты, отраженной в творении, - красоты даров Духа Святаго? Где нет красоты в ее высшем для нас понимании, накопленном опытом Церкви, там нет Бога, там не может быть и Его образа.

Православное богословие иконы возвращает эстетическим критериям их истинный смысл и соразмерность. Исследователи и создатели иконы стоят поэтому перед задачей все более глубокого личного воцерковления и эстетического воспитания, которое в свою очередь тоже должно быть воцерковлено. Необходимо достигать все более глубокого познания и восприятия красоты и правды такими, какими их знает Церковь - как Христовых, Божиих Правды и Красоты. Лишь тогда, прикоснувшись к ним, познав Правду и Красоту в меру своего духовного возраста, человек может узнавать их в уже созданных творениях и творить сам.

Церковь через Священное Писание предлагает созерцателям и творцам икон такой взгляд на образ и такое отношение к нему, которые исходят из представлений о свойствах дара Духа Святаго, присутствующего в иконе - дара Любви. Представления же эти, по слову Апостола, таковы: Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится (1 Кор 13:4–8).

6. Нужно ли иконе быть современной?

Часто мы слышим, что новая икона “должна быть современной”. Неявно допускается при этом, что икона может содержать или отражать “дух времени”. Но нам на все времена заповедано апостолом Павлом: Не сообразуйтесь с веком сим (Рим 12:2). Мы забываем, что икона, в том числе иконы святых нового и новейшего времени, как и Православие вообще, укоренена в Священной Истории, которая содержит Воплощение, крестный путь Богочеловека, Его крестную смерть, Воскресение, Вознесение, Сошествие Святаго Духа, а завершится - Вторым Пришествием, Парусией. Только Священная История будет явлена в житиях и образах святых будущих времен, сколько бы ни даровал Господь времени этому миру. Из исторического жизнеописания и портрета агиографу и изографу следует выявлять то, что принадлежит “жизни будущего века” - иконность. Историческое, временное в иконе подчинено вечному.

От иконы как от богословия в красках требуется отражение вовсе не духа времени. В каждый момент времени раскрытие одних и тех же истин христианства происходит в Церкви на языке соответствующей эпохи и того или иного народа. Необходимо лишь органичное усвоение понятий этого церковного языка и художником, и нами. Оно приходит, когда художник живет жизнью Церкви, подлинно постигает канон, освобождает свои средства выражения от псевдо-символических условностей, становится самим собой, говорит познанную им правду о вечных истинах. Только тогда икона начинает принадлежать истории.

А верное восприятие иконы зависит от того, насколько воцерковлена наша жизнь. Если наша вера включает доверие к Преданию и потребность жить его сокровищами - икона любого века становится не современной, но своевременной. Правда и красота Божии не стареют. Они всегда близки нам, хоть их и не назовешь современными.

Феофан Грек, преподобный Андрей с братией ближе нам, чем Симон Ушаков, оттого что их богомыслие ближе Истине, к Которой в меру наших малых сил стремимся и мы. Несмотря на большую их удаленность во времени, они в большей степени наши современники, если и мы идем по их пути постижения образа.

Преподобный Андрей стал самим собой, восприняв достижения Византии и воцерковленную ею великую культуру Греции, прикоснувшись к тому, что вне времени, сумев показать образы вечной Истины. Благодаря этому он продолжает говорить и с нами, спустя шесть веков, будет говорить и с нашими потомками.

7. Необходимость изучения всей полноты церковных традиций

Культурное наследие Церкви необъятно. Обычаи, традиции, с которых мы начинаем его освоение, часто воспринимаются нами как полнота Предания. А все, что удалено от знакомых обычаев, воспринимается тогда как чужое, а иногда кажется вредным. Но самодостаточность наших обычаев мнима.

Закрывая для себя какую-либо часть Предания, обрывая органичную связь одной его части со всеми другими или принимая часть за целое, мы делаем свое творчество ущербным, из него начинает уходить канон как таковой, уступая место понравившейся нам частной традиции. Влюбляясь в нее, мы невольно начинаем превозносить ее над остальными традициями, забывая, что и они суть неотъемлемые части единого Предания. Если идти таким путем до конца, он неминуемо приведет к сектантству. Вспомним, например, уединенность старообрядчества. Не может глаз сказать руке: ты мне не надобна; или также голова ногам: вы мне не нужны (1 Кор 12:21). Сказанное приложимо как ко всей духовной жизни в целом, так и к сфере церковно-художественного творчества.

Для нас сегодня необходимо помнить и следующее. На исторических путях Русской Православной Церкви в XX веке произошел обрыв очень многих существенных ее традиций. В каком-то смысле она перестала быть их наследницей. Да, Церковь наша стала Церковью-мученицей и Церковью мучеников. Но утратив многое, Церковь Промыслом Божиим многое и обрела. Истощение физическое и культурное преобразилось в спасительное духовное истощание, благодаря которому, утратив величие Церкви господствующей, Церковь Русская может обрести венец Церкви Первохристианской. Для этого очень и очень многое надлежит ныне не только строить, но и осознавать поистине заново.

Уникальность нынешнего момента в том, что, не отвергая своих традиций, мы можем заново разглядеть их все, ставя перед собой вопрос: что из них действительно спасительно для нас, что принадлежит общецерковному канону? Свободное, бесстрастное обращение ко всей полноте церковных традиций позволит избежать отрицательной стороны традиционализма - рабства традициям.

Но кроме вглядывания в себя, нам предстоит вновь ощутить вселенский характер Православия: ведь на протяжении двух тысячелетий непрестанного духовного делания оно воцерковило множество культур и народов - от Южного Судана до Лапландии, от Австралии и Японии до Северной Америки. Вместе с греко-русской культурной традицией в Православии живут и юго-славянская, и арабская, и румынская, и грузинская традиции, и лишь в их полноте можем мы выявить взыскуемый нами канон. Никакая отдельная национальная традиция не может заменить его собою.

8. К кому обращены иконы

Современная икона (как и всякая вообще), написанная лишь для “знатоков”, или наоборот, только для “простого народа”, для “своих прихожан”, не достигает назначения, не служит полноте Церкви, а может усугубить разделения в ней. Эта опасность возникает при нецерковном, то есть несоборном отношении к иконописанию и иконопочитанию. Критерием значимости иконы для Церкви, простираемой “…от концов даже до концов Вселенной” , может быть обращенность иконы ко все новым и новым народам и поколениям.

Кроме того, что икона обращена прежде всего к Церкви, к ее литургической, молитвенной жизни, она, будучи одновременно тайной и христианским Откровением, несет свое служение и для мира. В наши дни говорят о необходимости для Православной Церкви ее евангельского благовестия всему миру. Говорят и о забвении ныне Церковью этой ее задачи. В этом, может быть, как ни в чем другом, сильны упреки и даже обвинения в адрес Православия, в сравнении с Западной Церковью. И если мир говорит нам об этом - значит, он ждет Благовестия от нас.

К сожалению, при этом забывают или не видят существенную сторону православного исповедания: оно проявляется не только в слове, но и в образе. Западу эта роль образа знакома меньше. Для Восточной же Церкви очень характерна поддержка слова образом, их постоянное взаимодействие: Православие не доказуется, а показуется.

Есть времена в истории Церкви, к которым можно отнести и наше время, когда при очевидном оскудении духа благовестия, выражаемого словом, икона восполняет то, что кажется ослабевшим или вовсе утраченным. Своим явлением миру икона сама есть свидетельство, сама есть православная миссия. А потому везде, где нет сознательного попрания святыни, где люди поклоняются Единому Истинному Богу или хотя бы только стремятся к истинному поклонению Ему, ищут Его, там везде следует приветствовать появление православных икон как свидетелей Истины.

Так нынешняя Россия, теряя свои сокровища при безжалостном вывозе десятков миллионов икон за рубеж (из-за невостребованности нашим народом своих святынь!), служит, Промыслом Божиим, пекущимся о всем мире, его просвещению светом этих икон.

9. Об аскезе иконописца

Цель и содержание аскезы при создании икон, как и при любом христианском делании, - богопознание и восстановление в самом себе поврежденного образа Божия. Тогда, ровно настолько, насколько иконописец опытно познал Бога, духовно напитавшись образами жизни и творений святых, он может и явить нам Того, Кого знает, и тех, кого знает. Развивающиеся при этом и талант, и совесть художника не дадут ему солгать.

Аскеза иконописца, его ума, чувств, тела - всего человека, - это богословие, всестороннее опытное освоение святоотеческих традиций духовной жизни и параллельно - такое же всестороннее освоение традиций иконописания. Это - освобождение от прелести, стремление отложить похоть плоти, похоть очей и гордость житейскую (см. 1 Ин 2:16) и опытно познать Красоту.

Само иконописание как нечто гораздо большее, чем профессия, как образ жизни - будучи большей частью монашеским послушанием, в наиболее плодотворные для богомыслия времена воспринималось как один из видов спасительного для человека внутреннего делания. Такое иконописание было немыслимо без молитвенного созерцания лучших образцов икон, то есть общения с ними, практической учебы у них. Вспомним какой аскезе предавались преподобный Андрей и Даниил Черный: “<…> и на самый праздник светлого Воскресения на седалищах седяща, и пред собою имуща всечестныя и божественныя иконы, и на тех неуклонно зряща божественныя радости и светлости исполняхуся…” . И тогда, благодаря общению с “всечестными и божественными иконами”, благодаря восприятию от них Божией правды и Божией красоты, при созерцании святых образов в исихастской традиции и при практическом усвоении навыков иконописания возникала “обрат­ная связь” - иконописцы делались через иконы причастниками правды и красоты Божией, получали особые благодатные дары от Господа: “Божественныя радости и светлости исполняхуся”, - научались нести в мир то, что воспринимали сами. Так икона становится и свидетельством аскезы, и видом аскезы, и аскетическим опытом . В произведениях иконописца, идущего путем, при котором само иконописание является аскезой, проявляется их принадлежность Преданию, несмотря на немощи автора.

10. Опасности, порождаемые неверным отношением к образу
при иконописании и обучении ему

Если творчество оторвано от аскезы - произведение свидетельствует только о духовном состоянии своего автора. В таком случае его создание не может возводить к Первообразу, не будет в нем правды, возводящей нас к Истине.

Серьезная опасность, в которой коренятся и другие, - это уклонение от истинно аскетического пути иконописания. Оно началось уже в Византии. Со второй половины XV века мы видим снижение значения образа и у нас на Руси. Он постепенно перестает быть формой аскезы, богословием, средством обожения человека и мира. Удивительно быстро, по наблюдению многих исследователей, истощались величайшие достижения исихастского богомыслия Феофана Грека и преподобного Андрея Рублева. Творчество Дионисия явилось, по словам протоиерея Александра Салтыкова, “великолепным закатом исихазма в иконе”. С середины XVI века эти печальные последствия проступают все сильнее. Икона отходит от образа Правды и тяготеет к иллюстративности, а иконопочитание превращается в поклонение изображению.

В этом обвиняли Церковь иконоборцы VII–VIII вв., обвиняют нас в этом и сегодня. Поблагодарим обвинителей. Всмотримся внимательнее в стоящие перед нами опасности. Среди них - забвение или недостаточное осознание, кого и как изображает икона, то есть забвение связи иконологии и антропологии; забвение традиций аскетики при иконописании; опасность создания анти-иконы, скрытого богоборчества.

Сегодня часто забывают, что икона - это не изображение человека, а явление образа Божия в человеке. В светских портретах даже святых людей и в религиозной живописи не выражается, не выявляется догмат Боговоплощения. Такие изображения являют нам не столько Божественное в человеке, сколько эмпирические, земные, чувственные его стороны, - иногда с чрезвычайно глубоким психологизмом, что создает иллюзию полноты образа. Это и есть опасность создания анти-иконы, когда в изображение входит душевность, радеющая не о том, что Божие, но что человеческое (Мк 8:33); душевность, безразличная ко греху. Это скрытое, иногда невольное, но богоборчество. Ведь то, что в гуманистическом сознании представляется полнотой человеческой личности, в христианском понимании является “полнотой” падшего состояния природы человека. По сути, портретная или историческая живопись, если она пытается заменить собой икону, является забвением, изменой святоотеческой православной антропологии, в которой нет места греху как объективному свойству человеческой природы; грех в Православии - помрачение образа Божия в человеке, что не может быть предметом изображения в иконе.

Этот перешедший в православные страны соблазн, которому подпала в эпоху Ренессанса Западная Церковь, ныне во многом преодолевается, хотя и находит все еще своих сторонников. Здесь следует отметить, что в последние годы в Западной Церкви постепенно растет уже не просто интерес к истинной иконе, а все более осознанное ее восприятие, в том числе как важного элемента литургической жизни. Но у нас, в наши дни, как бы “в борьбе” с западными чувственными изображениями появились изображения совершенно бесчувственные, почти схематичные.

Наконец, следует сказать о наиболее существенной опасности. Полнота, животворная энергия образа в практике иконописания XX века часто умаляются до мертвенных схем и знаков, теряя истинную символичность, а главное - реализм.

Велико влияние зрительных образов на человека. Поэтому нельзя забывать опасность того, что жизненная сила христианства может уступить место ненужному, мертвому знаку. Живой символ становится при этом закрытым и чуждым для мира.

В церковной среде представляется опасным усиление нехристианского отношения к образу, когда учат не мыслить образами Откровения, а лишь изображать наборы условностей и поклоняться символам, знакам и иллюстрациям.

11. Для чего нам сегодня иконописание

Потребность церковного народа в иконах технически может быть удовлетворена полиграфическим воспроизведением лучших православных образов. Только что открытые храмы заполняются репродукциями. Как временный этап это приемлемо. Можно даже утверждать, что на человека лучше воздействует хорошая репродукция с классической иконы, чем плохое современное изображение. Но в состоянии ли даже качественные репродукции лучших из древних икон навсегда заменить иконы рукотворные? Верно ли это и полезно ли?

Само по себе тиражирование, репродуцирование не грех, оно и существовало издревле в виде отливок икон, нательных и наперсных крестов и т. п. Но в Церкви всегда жизненно необходим сам акт творчества.

Каждый христианин, получивший Дар Духа Святаго во святом Крещении, призван являть в себе образ Божий - быть чадом, другом Божиим, со-трудником, со-творцом Ему. Церковь живет во времени, и каждой эпохе единый и неизменный Бог является по-своему: Се, творю все новое (Откр 21:5). Оттого и в иконе всегда находились и находятся новые, соответствующие времени формы отображения Откровения Божия. Оттого мы безошибочно отличаем иконы домонгольской Руси от икон эпохи преподобного Сергия, а их - от икон эпохи Дионисия. Это же верно и в отношении разных стран, разных народов, разных Церквей. В единой Церкви Христовой каждый народ, каждая поместная Церковь, обладающая полнотой благодати, по-своему отвечает на Откровение Божие.

Иконописное творчество, богословие в красках не должно замирать ни в одной стране, ни в одну эпоху. Творчество - изначальный и вечный признак жизни Церкви, - в иконописании проявляется непосредственно. Икона - откровение красоты Божией - сильнейшим образом воздействует на все существо человека, изменяя его, делая причастником этой красоты. Как никогда, всем нам необходимо свидетельство того, чем обладает Церковь, имеющая неисчерпаемый источник творчества в Боге, Который есть Любовь и Красота.

Крещение Господне 1997 г.

При таком взгляде становится понятно, что икона не требует никакого дополнительного освящения, что и подтверждается исторической практикой. В древности епископ лишь подписывал икону, указывая на ней имя святого, удостоверяя тем самым ее истинность, а значит, и святость.

Это положение можно подтвердить и рассматривая истинно церковное, то есть одноголосое пение. В. И. Мартынов в своей работе “История богослужебного пения” пишет: “Пение есть аскетическая дисциплина”. Мы приходим к тождественному выводу: при иконописании, как и при истинном церковном пении непосредственно происходит то, что и при других видах аскетического делания (в отличие от “занятий искусством”) - это восхождение к созерцанию Божественного порядка, Божественной гармонии, являющееся сутью исихазма.

Я не способен на такое количество грамотного текста, но этим надо широко делиться, чтобы меньше умножалось невежество.
Оригинал взят у mmekourdukova в глава шестая

Прошу прощения у тех, кто и так это всё уже давно читал и/или давно превзошёл, на фоне моей ЖЖ-шечки это будет смотреться текстом для воскресной школы, но я по обету подрядилась запостить хотя бы несколько глав написанного десять лет тому назад бестселлера с некоторыми приличными картинками (бестселлер-то без картинок тиснули).
Так что буду вывешивать время от времени кусочками.
Итак,

глава 6,
Канон в иконописи.

...Вот теперь мы, наконец, переходим от вторичных, несущественных - и даже несуществующих, выдуманных (но всё ещё принимаемых иными за главные) особенностей художественного языка иконы - к характеристике более существенной, которую мы уж несомненно должны включить в определение иконы: икона должна быть канонической . Нам остается уточнить, что это значит.

Простой перевод с греческого нам не поможет: канонический означает правильный, а мы именно пытаемся установить, какая икона, по совокупности всех её характеристик, может считаться правильной, т. е. воистину иконой. На практике же выражение «каноническая икона» имеет значение более узкое: это икона, соответствующая иконографическому канону , который ни в коем случае не следует смешивать со стилем , как это часто делает обыватель.
Канон и стиль - понятия настолько разные, что одна и та же икона может оказаться безупречной по иконографии и совершенно неприемлемой по стилю. Иконография может быть архаической, а стиль - передовым (так бывает, когда столичных мастеров приглашают в провинцию, где заказчик незнаком с новейшими темами и композиционными находками). И наоборот, стиль может быть архаическим, а иконография - развитой (это бывает, когда местным кустарям-самоучкам дает заказ побывавший в столице богослов).
Иконография может быть «западной», а стиль - «восточным» (самый поразительный пример - сицилийские католические соборы X II века).

И, напротив, иконография бывает «восточной» при «западном» стиле (примеров несть числа, в первую очередь афонские и русские богородичные иконы XVIII-

XX вв., зачастую сохранявшие традиционную «византийскую» типологию).

И, наконец, безупречная в отношении стиля икона может оказаться неканонической : таковы, например,

иконы Троицы Ветхозаветной с крещатым нимбом у одного из Ангелов.

Первая половина 15 в., ГРМ

Иконографическую неканоничность в этом случае легко исправить - стоит лишь подчистить перекрестье на нимбе. Со стилистическим несоответствием иконы церковной истине дело обстоит иначе: исправить его можно, лишь полностью переписав икону в другом, приемлемом стиле, т. е. уничтожив первоначальное изображение. О стиле приемлемом и неприемлемом мы будем говорить ниже, а в этой главе предметом нашего внимания будет иконографический канон - богословски обоснованная схема сюжета, могущая быть представленной неким обобщенным чертежом или даже словесным описанием.

Значит, нужно предположить, что существует известный набор таких схем, некий их свод, одобренный и утвержденный высшим органом церковной власти, Вселенским или хотя бы Поместным Собором, как в своё время были утверждены тексты, вошедшие в Новый Завет? Такие своды, т. наз. иконописные подлинники, действительно существуют. Но самый ранний греческий подлинник появился только в Х в., а самые ранние русские подлинники датируются XVI в. Нет никакого сомнения в том, что приведенные в них рисунки и тексты-описания составлялись на основе уже написанных икон. Известно несколько десятков различных редакций русских иконописных подлинников: Софийский, Сийский, Строгановский, Поморский, так называемые Киевские листы и ряд других, причём качество и точность описаний в более поздних памятниках значительно выше, чем в ранних. Ни одна из известных редакций не является полной, во всех присутствуют разночтения, зачастую - указания на иные варианты, а порой рядом с описанием такого «иного извода» помещается его критика. Например, при изображении св. Феодора Памфилийского в виде старца в святительских одеждах можно прочесть: «но всё то весьма несправедливо, понеже он во младости пострадал за Христа и не был епископом». Или даже более жестко: «нерассуднии иконописцы обыкоша нелепо писати, якоже св. мученика Христофора с песиею главою, ... яже суть небылица».

Но даже наличие нелепиц и противоречий в иконописных подлинниках не так важно, как тот факт, что все они являются просто практическими справочниками для художников и не имеют силы церковных документов, абсолютно нормативных и общеобязательных . Седьмой Вселенский Собор, уничтожив ересь иконоборчества и предписав создавать священные изображения, не принял, не разработал и даже не постановил разработать никакого свода образцовых моделей. Скорее напротив, с самого начала, призвав иконописцев следовать признанным Церковью образцам, Собор уже предполагал возможность расширения и изменения иконографического канона . Именно в предвидении такого расширения, а не для его пресечения, Собор призвал к повышению ответственности в этом вопросе и возложил эту ответственность на высшую церковную иерархию.

Допустим, в 787 г. было технически неосуществимо создание и распространение нормативного свода иконографических схем. Но и в дальнейшем такая акция не была предпринята. Ни в 1551 г. Стоглавый, ни в 1666-7 гг. Большой Московский Соборы, важнейшие вехи в истории русского иконописания, по-прежнему не утвердили никаких нормативных документов, будь то в форме канонизации иконописного подлинника какой-либо редакции, будь то в форме ссылок на известные иконы. Книгопечатание и гравюра уже давно были известны на Руси, в любой иконописной мастерской хранились более или менее полные собрания рисунков-образцов, но никто не предпринял попытки отсортировать, систематизировать и издать эти образцы. Соборы лишь приняли ряд запретительных распоряжений по поводу некоторых сюжетов, в прочем же ограничились общими рекомендациями усилить контроль над качеством церковной живописи, следовать испытанным и утвердившимся в традиции образцам - не только не перечислив, но и не назвав точно ни одного (!) из этих образцов.

Существует досадное заблуждение, своеобразная традиция невежества, считать, будто бы Стоглавый собор постановил «писати живописцам иконы с древних образцов, како греческие живописцы пишут или писали, и как писал Рублев». Эти две строки, охотно воспроизводимые даже серьёзными изданиями в качестве генеральной резолюции по всем вопросам канонического иконописания - действительно подлинная цитата из актов Собора, но... оборванная на полуслове и вырванная из контекста. Закончим её: «...Рублёв и протчия пресловущия живописцы, и подписывати святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворити».

Оставив в стороне возможность сколь угодно расширительно толковать такие выражения, как «пишут или писали» или «пресловущие живописцы», укажем лишь на следующее: данная цитата является не магистральным постановлением, долженствующим определить весь ход развития русской иконописи, а всего лишь ответом (не частью, а полным ответом ) на вопрос к Собору царя Ивана IV , следует ли в иконах Св. Троицы писать крещатые нимбы у всех трёх Ангелов, или только у среднего, или же вовсе нимбы не перекрещивать, и помечать ли среднего Ангела именем Христа. И более ничего ни в этом соборном ответе, ни в других девяноста девяти главах к урегулированию иконографии не относится.

Подобными - то ли умышленными, то ли по невежеству - подтасовками поддерживается нелепый миф о некоем когда-то утвержденном и где-то записанном каноне. Что он из себя представляет, также неизвестно, но зато точно известно, что «шаг вправо, шаг влево» от этого канона есть ересь. Так вот, всякому, кто берётся судить о канонической иконографии, следует прежде всего помнить, что в действительности -

- Ни во времена единой Церкви, ни в восточном православии не существовало - и не существует по сей день - никаких правил, никаких документов, упорядочивающих и стабилизирующих иконографический канон. Иконография в Церкви развивалась на протяжении почти двух тысячелетий в режиме саморегуляции. Лучшее сохраняли и развивали, от каких-то не слишком удачных решений отказывались, не предавая их, однако, анафеме. И постоянно искали нового - не ради новизны как таковой, но к вящей славе Божией, часто приходя таким путём к хорошо забытому старому.

Приведём несколько примеров изменения иконографического канона во времени, чтобы дать представление о широте того, что представляется невеждам раз навсегда установленным и застывшим.

Благовещение как иконографический сюжет известно начиная с III в.

Фреска катакомб Присциллы, Рим, 3 в.

Крылья у Архангела Гавриила появляются лишь на рубеже V - VI вв, и уже в это время известно несколько вариантов: с Богородицей сидящей или стоящей, у колодца или в храмине, с пряжей или за чтением, с покровенной или открытой главой... В VIII в. в Никее появляется - и долго остается уникальным - извод «Благовещение с Младенцем во чреве».

"Устюжское Благовещение" 12 в.

В России впервые такое изображение появляется в XII в., но лишь в XVI - XVII в. оно становится распространенным, после чего интерес к нему снова угасает.

Древнейшие изображения Богоявления (IV - V вв.) представляют Христа безбородым, обнаженным и повернутым анфас к зрителю; воды Иордана доходят Ему до плеч.

Равенна, Арианский баптистерий, 5 в.

Мюстайр (Швейцария), 800 г.

В композицию часто включается фигура пророка Исайи, предсказавшего Богоявление, и демоны Моря и Иордана. Ангелы с покровами появляются только с I X в. Перевязь на чреслах Христа, стоящего в воде по щиколотку, возникает к XII в., и тогда же Иоанна Крестителя начинают облачать во власяницу, а не просто в тунику и хитон. С этого же времени мы встречаем изображения Христа в трёхчетвертном повороте, как бы делающим шаг навстречу Предтече, или прикрывающим рукою пах. В России всякие водные демоны неизмеримо менее популярны, нежели в Греции.

Облик Самого Христа, т. е. словесное его описание, впрочем довольно туманное, было канонизировано только Трулльским Собором в 692 г., а до того в иконографии Спасителя выделяют по крайней мере три типа. Византийский (впоследствии вытеснивший все прочие) - с окладистой недлинной бородой и слегка вьющимися кудрями, падающими на плечи. Сирийский - с восточным типом лица, маленькой подстриженной бородкой и плотной шапкой коротких круто завитых черных кудрей. Римский - с раздвоенной бородкой и светлыми волосами до плеч. Наконец, встречаемый и на Западе, и на Востоке архаический тип безбородого юноши (чаще всего в сценах чудес).

Нерези

Арль, Археологический музей, 4 в.

Лондон, Музей Виктории и Альберта, 8 в.

Самые ранние известные варианты Преображения Господня относятся к VI в., и они уже различны: в церкви Сант-Аполлинаре ин Классе (Равенна) художник не решился показать Христа преображенного, и мы видим вместо Его фигуры помеченный буквами α и ω крест в сияющей звездами сфере. Пророки Моисей и Илия по обе стороны представлены полуфигурами в белых одеждах, выходящими из перистых облаков; в таких же облаках над крестом мы видим благословляющую десницу Господню. Гора Фавор представлена множеством небольших скал, рассеянных этакими кочками по плоскому позёму, а трое апостолов предстают в виде троих белых агнцев, взирающих на крест.

В монастыре же Св. Екатерины на Синае мы встречаемся уже не с символом, а с антропоморфной фигурой преображенного Христа в пронизанной лучами мандорле. Гора Фавор отсутствует, трое апостолов и пророки по сторонам их поставлены в ряд на цветные полосы позёма. До XI в. пророки часто включаются в круг или эллипс мандорлы, затем их перестают в неё включать. К XII в. складываются психологические характеристики учеников: впечатлительный и самый юный Иоанн упал навзничь и закрыл лицо руками, Иаков пал на колени и едва осмеливается повернуть голову, Пётр с колен прямо во все глаза смотрит на Учителя.

А с XIV в. появляются дополнения к привычной схеме - сцены восхождения на Фавор и спуска обратно, или Христос, помогающий апостолам подняться с земли.

Подобные исторические экскурсы возможны по поводу любого иконописного сюжета, от праздников и евангельских сцен до изображений святых, Самого Господа и Матери Божией. Ее иконография, в частности, может уже сама по себе служить опровержением идеи канона как застывшей навеки догмы. Насчитывается более двух сотен различных типов Её икон, более двух сотен иконографических схем, которые последовательно, век за веком, рождались в Церкви и бывали приняты ею, включены в её сокровищницу. Лишь часть этих икон была чудесно явлена, т. е. найдена - в лесу, на горе, в волнах морских, как вещь никому не принадлежащая и неизвестно откуда взявшаяся. Другая же часть - и тому есть документальные подтверждения в справочниках по иконографии Божией Матери - появилась в результате творческого дерзания иконописца, в согласии с волей заказчика.

Мы вполне отдаём себе отчёт в том, что для некоторых «богословов иконы» последняя фраза звучит чистейшим богохульством. Какое может быть творческое дерзание или воля заказчика, если «всем известно», что канонические иконы суть зафиксированные видения неких древнейших отцов, зревших мир невидимый так ясно, как нам не дано и никогда дано не будет, а посему наш удел - только как можно точнее копировать некую небольшую группу «признанных» этими экспертами икон.

О полной несостоятельности этой, в сущности, вульгарно-материалистической теории, происшедшей, несомненно, из упрощения и доведения до абсурда некоторых идей о. Павла Флоренского, мы подробно писали в главе «Духовное видение». В последующих главах мы ещё вернёмся ко взаимоотношениям между духовным видением и его художественным воплощением, в настоящей же беседе об иконографическом каноне будет достаточно просто отметить следующие факты:

Ни о. Павел Флоренский, ни ретивые вульгаризаторы его гипотез не называют ни одного имени из этого легендарного ряда древних святых отцов, чьё ясновиденье, «застыв и отвердев», якобы дало нам иконографический канон.

Равным образом не называют они ни одной иконы, наверняка возникшей в результате такой вот в некотором роде сверхъестественной фиксации духовного видения.

И не приводят ни одного исторического документа, который бы подтверждал хотя бы один факт возникновения некоего устойчивого канонического извода как прямого (не путём рассказа, записи, заказа художнику, а именно прямого) следствиячьего-то прозрения.

Уж одно только полное отсутствие в церковной истории документальных подтверждений этой «теории отвердевших видений» должно настораживать. А если прибавить к этому уже перечисленные выше примеры изменения, расширения, варьирования канонических схем на протяжении двух тысячелетий истории христианства? Ведь если некое легендарное «отвердевшее видение» свято и единственно верно, то все последующие должны быть ложными? А если таких истинных «отвердевших видений» одного и того же события, одного и того же святого всё-таки несколько - значит, их число всегда может быть увеличено на ещё одну истинную единицу?

Если Седьмой Вселенский Собор более тысячи лет тому назад во вразумление иконоборцам постановил, что воплощение Бога в образе человеческом позволяет нам Его изображать, то следует ли - и можно ли - выводить из этого, как делают некоторые недалёкие «богословы иконы», что иконопись изображает исключительно вещи, действительно кем-то виденные и неким конкретным и абсолютно объективным образом (каким? где эта фотопластинка?!) запечатленные для последующего смиренного копирования? В канонической иконографии (даже если не касаться спорного и исключительно интересного в богословском, художественном и историческом оношении вопроса об изображении Бога-Отца) есть великое множество примеров изображения вещей и лиц, невиданных никем и никогда. Кто видел крылья у Ангелов Троицы Ветхозаветной? Почему до V века крыльев у Ангелов не видел никто, а после, наоборот, никто не видел бескрылых ангелов? Почему в составе Деисусного чина крыльев у Иоанна Предтечи не видел никто, а в других иконографических типах, представляющих того же святого, крылья у него кто-то увидел? Кто видел демонов Моря и Иордана, изображаемых в иконе Богоявления? Малоприятного старикашку - Духа сомнения в иконе Рождества Христова? Старца с двенадцатью свитками, представляющего Космос в Сошествии Святого Духа на апостолов? Почему в той же композициив IX -Х вв. ещё видели Богородицу среди апостолов - и Св. Духа в виде голубине над Её главой - а к XII в. Ее перестали видеть, хотя текст Деяний, указывающий на Её присутствие в доме, остался неизменным? Кто видел душу Богородицы в виде спелёнутого младенца на руках у Христа в иконе Успения?Ангела с мечом, отсекающего руки жида Авфония? Облака, «транспортирующие» апостолов к одру Богоматери - и почему одни видели эти облака «одноместными», другие - «трёхместными», кто-то видел их влекомыми Ангелом, а кто-то - «самоходными»? Мы могли бы продолжить этот список, но остановимся на уже сказанном - тем более что нам самим неприятен тот приземленный, вульгарный, несовместимый с предметом изображения тон, в который неизбежно впадает всякий, желающий в священном искусстве иконописи всё объяснить, установить, зафиксировать и тем обеспечить себе право выдавать - или не выдавать - патент на святость.

Да не поймёт читатель вышесказанное в смысле «вообще никто ничего никогда не видел». Здесь мы хотим просто указать на то, что до сих пор не было никаких попыток всерьёз исследовать вопрос о соотношении между духовными прозрениями святых и теми особенными художественными образами, которые известны нам под названием икон. Что и позволяет трактовать об этом предмете вкривь и вкось и под видом православного богословия в красках распространять дремучий шаманизм в красках. Только один пример: на книжных лотках последнего Европейского Православного Конгресса автору попалась серия толстых глянцевых альбомов иконных образцов. Это были грубо скалькированные при посредстве жирнейшего маркера, едва опознаваемые прориси, воспроизводящие - страницу за страницей - оба тома «Книги иконных образцов» Глеба Маркелова. Никакого покушения на копирайт - изуродовав рисунки, их превратили в «оригинальные произведения». И в то же время (вот ведь как хитро!) и никаких «своих измышлений», читателю предлагаются, как следует из сопроводительной статьи, те самые канонические «отвердевшие видения», можно просто на них любоваться, а можно перевести на доску, раскрасить и получить формальную гарантию, что сие как минимум воспроизводит уже признанное истиной. Вот чем оборачиваются самые светлые теории, когда глубокое профессиональное изучение иконы подменяется поэтическим домыслами.

Вместо того, чтобы искать ложно-мистических, внешних художественному творчеству (и вследствие этого - неизбежно вульгарных) объяснений происхождения канонических схем, нам следовало бы больше доверять самой церковной практике иконописания и иконопочитания. Практике исторической - о которой уже довольно было сказано - и практике современной. Каноническая православная иконография развивается и расширяется и в наши дни, как столетия тому назад - разве что уровень богословской и общей грамотности иконописцев и их заказчиков несколько повысился. Появляются иконы новопрославленных святых - писаные по фотографическим материалам и словесным описаниям. Заново создаются иконы древнейших святых, чьи изображения не существовали никогда или не дошли до нас из-за утраты традиции иконописания в стране, где эти святые прославились. Такие иконы, вне всякого сомнения, художниками «сочиняются» - по аналогии с известными изображениями святых сходного образа жизни и подвига, с поправкой на какие-то локальные особенности. Как правило, таких попыток - удачных и вовсе неудачных - бывает много, и в конце концов утверждается (т. е. приобретает некую славу, известность, охотно копируется, распространяется в репродукциях) та, что представляет наибольший художественный интерес, даёт убедительный и индивидуализированный психологический портрет святого - образ живого человека, уподобившегося Христу - Богу живому. Появляются иконы, исходными моделями для которых послужили древние фрески или книжные миниатюры - сотни редчайших и интереснейших композиций, веками скрытых в библиотечных хранилищах или в чужеземных монастырях, а теперь - в репродукциях - доступных всему христианскому миру.

Расширяется иконография Богородицы, т. е. пишутся и впоследствии, по рассмотрении, канонизируются Церковью новые, ранее не существовавшие Её изображения, несущие какой-либо особенный, почему-либо актуальный именно в наши дни оттенок православного воззрения на Матерь Божию. Возникают иконы, писаные в молитвенное воспоминание о каких-либо событиях наших дней - например, образ невинно убиенных вифлеемских младенцев - в память о террористическом акте в Беслане, образ Ахтырской Божией Матери с чудесами, явленными в ходе войны в Чечне, и другие.

Что же следует из этих - и многих других подобных - фактов? Что иконографический канон зыбок настолько, что можно сомневаться в самом его существовании и пренебрегать им? Вовсе нет. Верность канону - существеннейшая характеристика иконы. Но верность эту следует понимать не как вечное и общеобязательное цитирование одних и тех же раз навсегда установленных образцов, а как любовное и свободное следование традиции и живое её продолжение. Если соборный разум Церкви всегда воздерживался и воздерживается по сей день от строгих конкретных предписаний, то нам, зрителям и судьям, нужно быть тем более осторожными и чуткими. Увы, часто бывает, что суждение «неканоническая икона» лишь свидетельствует о невежестве и узколобости того, кто произносит такой приговор.

Верный канонической иконографии художник должен прежде всего хорошо знать эту иконографию во всём её богатстве, а особенно хорошо - иконографию времен единой Церкви, корень и основание всего последующего развития христианского искусства. Решаясь создать - по желанию заказчика или по собственному - новый иконографический извод того или иного сюжета, художник должен искать аналоги в сокровищнице прошлого, тем поверяя правильность своего богомыслия. Внося же в новонаписанные иконы какие-либо особенности, не имеющие богословского значения и служащие лишь актуализации, осовремениванию иконы, ни заказчик, ни художник не должны переходить известной черты, памятуя, что главное назначение иконы в Церкви - служение вечному, а не проповедь на тему сегодняшней газеты.

И, конечно же, решающее слово в том, что касается иконографического канона, в вопросе о том, кого, что и где изображать, принадлежит не художнику, а Церкви, и главная ответственность ложится на церковную иерархию.

Вопрос же о том, как изображать, напротив, полностью находится в ведении художника, и следующая глава наших очерков посвящена именно этому «как», т. е. стилю.

Символика иконы. Пространство и время в иконе.
Канон в иконе это не только целостная система правил создания изображений, определяющая их форму, символику и возможности сочетаемости друг с другом, но также стройное мировоззрение. Поскольку мировоззрение немыслимо вне пространства и времени, можно сказать, что иконописный канон как особое художественное мировоззрение - это пространственно-временная формула, существующая в разных творческих версиях.
Пространство иконы
Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы.
О. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет, что этот прием используется в иконописи намеренно. Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно.
Обратная перспектива может служить «приемом подчеркивания».
Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах. Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе - образы, находящиеся за гранью понимания.
Обратная перспектива - это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета - видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, «казания». В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение.
По мнению св. отцов такое умное видение было свойственно Адаму до грехопадения, поскольку первозданный человек не мыслил образами, но сразу проникал в истинную сущность вещей.
Прямая перспектива, напротив, выражает субъективный взгляд на мир.
«Эвклидово пространство», согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью. То есть пространство, представленное в прямой перспективе - это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.
Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные»законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.
Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе - сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.
На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).
Например, на Московской иконе XVI века «Притча о хромце и слепце» (Гос. Русский музей) Эдем изображен в виде эллипса. Интересно, что икона имеет 4 масштабных регистра для фигур, из которых важнейшими оказываются именно те, в которых изображения заключены в круг или эллипс. Сферы 1 и 2 (Рис. 1) - это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4»(ад) представляет фигуры малыми, незначительными.
С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории, которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.
Например, на новгородской иконе «Сошествие во ад»(XIV в., Гос. Русский музей), вводящей Пасхальную тему, пространство в обратной перспективе строится как раскрытая книга (Рис. 2).
Оно устремляется к мандорле Спасителя, как бы сворачиваясь до эллипса, и, одновременно, «происходит», вытекает из нее, как из некого мирового яйца. Первопричиной пасхального (эсхатологического) обновления космоса является Крест Христов, который изображен на иконе наиболее масштабно. Образы Адама и Евы по сторонам Креста напоминают иконографию «Страшного суда», где Прародители изображены по сторонам Этимасии. «Сошествие во ад» и «Страшный суд»- сюжеты, близкие с точки зрения символики. Темный фон мандорлы на Новгородской иконе «Сошествие во ад»символизирует Божественный мрак, непостижимый для человека как и Нетварный Свет.
Изображение на иконе Нетварного Света
Вопрос изображения на иконе Нетварного Света можно также соотнести с темой Сверх-Пространства (Рая).
Однако, если обратная перспектива описывает его в категориях глубинности («ближе/ дальше»);
то золотой фон иконы представляет пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий.
Золотой фон продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в «богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом». Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия Спасителя раскрывает образ Христа как Превечного Света («Аз есмь Свет миру», Иоан. 8: 12).
С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа.
«О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа» (I Петр 1: 6-7).
Таким образом, золото оказывается символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.
Вместе с тем золото может символизировать чистоту девства и царственность.
«Золотая слава отмечает облик священной Невесты сакрального мессианского Царя».
«Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена» (Пс. 44:10).
В христианской традиции - это пророчество о Деве Марии.
В церковной поэзии Богоматерь называется «златоблистательной опочивальней Слова» и «Ковчегом, позлащенным Духом».
Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.
Литургическое Время в иконе может быть выражено символикой цвета, соотносимой с цветами богослужебного годового круга.
Красный и белый цвета в большинстве случаев оказываются синонимами золота в иконе, так как они связаны с основными значениями золотого фона (ассиста), о которых говорилось выше: нетварный Свет (рай), мученичество (пасхальное преображение), царственность и девство.
Так, изображение белых одеяний может иметь пасхальное значение. На Пасху священнослужители бывают облачены в белые ризы, «в знак божественного света, воссиявшего из гроба воскресшего Спасителя». Белый цвет, как красный и золотой может символизировать мученичество «они… убелили одежды свои кровию Агнца»(Откр.7:14-15).
Красный - цвет жертвенности - наполняет икону пасхальным звучанием. Например, ризы Христа в иконе «Сошествие во Ад» могут быть красного цвета.
Красные одежды - образ души Господней «ибо душа всякого тела есть кровь его»(Лев.17:14).
Цвет багряной ризы Спасителя указывает так же на апокалиптическую победу Христа над зверем,
а так же на Теофанию (Богоявление, Божественное присутствие).
Последняя мысль подтверждается высказыванием Дионисия Ареопагита о том, что красный - это «цвет пламенеющего огня, содержащего и божественные энергии».
На иконе «Преображение Господне»традиционно доминирует белый цвет.
«Белый цвет - это цвет начала - домирного и довременного прошлого.
Это - цвет настоящего, как присутствие святого Духа, явления божественной силы, динамики духа, молитвы, безмолвия и созерцания». Вместе с тем, «Преображение»может быть написано на красном фоне (византийская традиция).
Традиционно красный (пурпур) считается цветом царских облачений.
Белый - атрибут апокалиптического Царя Христа.
«Глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его - как пламень огненный» (Отк. 1: 14).
Итак красное, золотое и белое имеют в иконе сходную символику.
Интересно, что Черный цвет изображает не только ад, или землю, погруженную во мрак, но и очень яркий, ослепительный свет. На иконах Преображения, Сошествия во ад Христос изображается в сиянии и пишется иногда белыми красками, иногда синими с переходом в черный цвет, а иногда только черными. Черная, или синяя сфера вверху иконы символизирует тайну Божества. Очень часто черный цвет используется в обоих смыслах на одной иконе.
Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре.
Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле.
Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось).
Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью.
Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.
Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира.
Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное.
Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет
Зеленый цвет - природный, живой.
Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.
Коричневый цвет
Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.
Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
В каждой иконе символическое решение цвета бывает разным и подчеркивается другими изобразительными средствами. Поэтому для того, чтобы понять, что символизирует тот или иной цвет, надо ориентироваться не только на общую тенденцию, но и на смысловой и композиционный контекст каждой конкретной иконы.
Время в иконописном изображении
Время в иконописном изображении- это не только цвета богослужебного круга, но также - движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.
Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться - расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».
Схема явления.
Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) - моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.
Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица», «Преображение», «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.
Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Благовестие Праведной Анне», «Сретение». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести - Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.
Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.
При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога - от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет - как образец, а в другом - действие как образец действия.
«Трапеза Богообщения» как традиционная формула принята для таких изображений как «Тайная вечеря», «Брак в Канне Галилейской», «Трапеза в Эммаусе» и др. Данные композиции имеют литургическую символику и связаны с алтарным пространством храма, которое они символически воспроизводят. Зачастую такие изображения вписываются в круг, что сообщает иконам иносказательное значение, связанное с Раем.
Формула шествия свойственна таким композициям как «Вход Христа в Иерусалим», «Введение Богородицы во храм» и т.д. В искусстве первых веков христианства данная ритмическая доминанта имела преобладающее значение для монументального искусства в интерьере базилики, так как протяженный интерьер раннехристианской церкви подчинен идее пути в Горний Иерусалим (базилика Сан Аполлинаре Нуово в Равенне). Многие изображения этого периода (иконы, миниатюра, мозаики) ритмически вписывались в схему шествия, что сообщало традиционным сюжетам непривычную иконографическую интерпретацию («Благовещение» в форме торжественного шествия в мозаиках Санта Мария Маджоре в Риме и т. д.). Важным выразительным средством иконописной композиции является геометризм, подчиняющий изобразительное поле образа строгой закономерности. Геометризм не есть сама иконографическая формула, но ее «энергетическая» сила.
«Икона похожа на внутренний план и чертеж событий» (Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы).
«Каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру» (Трубецкой Е. Умозрение в красках).
Важнейшими фигурами, определяющими композицию в иконе, является круг (овал), четырехугольник (ромб) и треугольник. Ярко выраженные геометрические построения в иконе имеют теофаническое значение.
Например, круг и треугольник лежат в основе композиции «Троицы» (Рис. 3);
сочетание круга и квадрата (овала и ромба) - символ соединения Божественного и человеческого (Рис. 4); шестиконечное (восьмиконечное) очертание лучей фаворского Света может быть связано соответственно с темами преображения и искупления земного мира, созданного за шесть дней, и с торжеством жизни будущего века в восьмой День Вечности
“Вопрос церковного искусства есть вопрос веры, и нет тому более выразительного свидетельства, чем икона”.
Леонид Успенский

В старину иконы называли “книгами для неграмотных”. Сегодня, напротив, тому, Кто и как изображен на иконе, необходимо обучать не только детей, но и взрослых, владеющих грамотой чтения и письма, но отнюдь не “чтения” иконописного изображения. За долгие годы атеистического лихолетья большинство современных людей разучились понимать иконописный образ: им незнакомы ни сюжеты Св. Писания, ни особенности условного символического языка иконы и всего храмового искусства.
Икона (греч. “эйкон”) - “образ”, “изображение”. Икона - это каноническое (живописное) изображение образа Иисуса Христа, Богоматери, святых, а также событий из Священного Писания и Священного Предания, утвержденного Церковью на VII Вселенском Соборе. Икона является неотъемлемой частью религиозного культа в Православной Церкви, в отличие от протестантов, а также представителей других конфессий, отрицающих необходимость и возможность изображения и почитания лика Бога как, например, в исламе, иудаизме и других религиях.
История иконы свидетельствует, что вопрос о возможности изображать лик Бога на протяжении многих веков в раннем христианстве обсуждался очень остро. Не случайно первые иконописцы подвергались гонениям, а их иконы уничтожались, считались идолами, подобными языческим богам, которым поклонялись в античности. Ранних икон практически не сохранилось, и тем большую ценность представляют немногие из них - как, например, чудом сохранившиеся т.н. “синайские иконы” VI-VII в.в. из монастыря Св.Екатерины на Синае. Выполненные в древней технике «энкаустика», когда в разогретый до жидкого состояния воск добавлялись красители и затем слоями наносились на деревянную основу (бук и другие породы деревьев). Размеры ранних икон были сравнительно небольшие. Техника письма восковыми красками была не нова. Подобным способом, как известно, были написаны фаюмские портреты, датируемые II-III вв. В более позднее время иконописцы стали работать в иной технике - «темперы», когда краски замешивались на яичном желтке.
Важнейшим условием для написания иконы уже в древнехристианские времена являлось требование к иконописцу «жити в посте и молитвах и воздержании со смиренномудрием», а также «с превеликим тщанием писати» икону.3 Иконописцы придерживались Догмата «О иконопочитании», принятого VII Никейским Вселенским Собором Св. Отцов Церкви в VIII в., который содержал следующие основные требования:
Иконописное изображение должно быть основано на Св. Писании или Церковном Предании: ”яко повествованию евангельския проповеди согласующее, и служащее нам ко уверению истиннаго, а не воображаемого Бога Слова”, а посему, “со всякою достоверностию и тщательным рассмотрением определяем: подобно изображению Честнаго и Животворящего Креста полагати во святых Божиих Церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честныя и святые иконы, написанные красками и из дробных камений и из другаго способного к тому вещества устрояемые” образы Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и всех святых преподобных, “честь, создаваемая образу, преходит к первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется существу изображеннаго на ней”.
Из этого Догмата следовало, что Образ Божий не “доказуется”, а “показуется”, поэтому именно иконе среди других видов храмового искусства отводится особая роль. Для иконописца самым важным являлась святость жизни и особая мистическая интуиция, способность воспринимать и переживать духовный мир, а уже затем ценилось мастерство художника. Духовный опыт общения с миром высших сущностей способствовал “умному деланию”, преображению человеческой личности, и это являлось истинным содержанием иконы. А образец, с которого снимался список, подчинялся канону.
Даже краткий экскурс в историю возникновения иконописного образа свидетельствует о религиозной сущности иконописного образа. Основным назначением иконы является ее участие в богослужении. Являясь неотъемлемой частью литургии, икона выступает посредником между молящимся и Образом, к которому верующий обращает свою молитву.
Однако в иконе, как многосложном явлении, можно обнаружить и эстетический аспект: икона является также особым видом церковного, храмового искусства. Но икона - высшее из искусств. Именно иконописный образ содержит во всей своей полноте метафизическое бытие иной, пре-ображенной духовным светом вещественной реальности, которая является началом всех существующих индивидуальных феноменов окружающего нас мира. Это иное бытие высших сущностей предстает в иконописном образе в превосходной степени во всех лучших своих качествах и характеристиках. Визуально являемый образ в иконописи свидетельствует о присутствии Иного в каждом из них, о связи с Иным, и содержит в себе в символической форме модель этого Иного бытия. Универсальное и типичное содержится в индивидуальном образе-лике через феноменологию предстоящего образа. При этом именно метафизическое составляет основу феноменального, позволяя говорить об образе, как о субстанции столь же истинной и абсолютной, сколь ее основание и первопричина. Само же метафизическое укоренено в сакральные глубины, подверженные лишь историческому их постижению и символическому прочтению и закреплению в образе-знаке, характеризующем природу иконописного образа.
Чтобы «глазами взирая на образ, умом восходить к первообразу», необходимо определенное усилие (и, прежде всего, молитвенное) от воспринимающего иконописный образ. Все, созданное Богом, поистине красиво, ибо святость прекрасна и в ней воплощено единство Истины, Добра и Красоты. Это подлинное единство миропорядка и духовного устроения человека закреплено в икононографическом каноне, который, несмотря на консерватизм своего содержания и формы, никогда не служил помехой для подлинного творчества художника - иконописца.
Требование следовать канонической форме, в которой закреплено «постижение истины, проверенное и очищенное собором», является не стеснением, а разумным ограничением в рамках его подлинно свободного и в то же время смиренного духовного выбора. Все случайное и несовершенное в индивидуальном (подчас, хаотичном) выборе, которое нередко отождествляют со свободой творчества, в рамках этого естественного и добровольного для духовного человека самоограничения благодаря следованию канону отметается, что позволяет оградить себя от возможных ненужных ошибок и обрести твердую почву под ногами. Истинный художник стремится воплотить в своем творчестве не только свое, индивидуальное видение мира, но и объективно прекрасное в приоткрывшемся ему мире горнем. Далеко не все, созданное художником, несет на себе печать божественной красоты. И только пребраженный духовно, художник способен создать творение, подобное божественному - в противном случае и красота может явиться красотой только плоти, искушая и не спасая человека.
Истинным местом пребывания иконы, ее «домом», является храм, а не музей, не личная коллекция «ценителей» старины. И тем более, не аукцион, где иконе назначается цена в зависимости от ее художественных достоинств, сохранности и проч. В старину на Руси не принято было продавать икону, но только дарить и хранить ее как зеницу ока, относясь к ней как к величайшей святыне и ценности.
Подчеркивая своеобразие иконописного образа как явления многосложного, воплощающего в себе единство религиозных и эстетических черт, икону не следует в то же время рассматривать в одном ряду даже с выдающимися произведениями религиозного искусства, созданными в России и Европе последние несколько столетий. В иерархии высших ценностей они не могут претендовать на ту недосягаемую высоту, которую по праву занимает икона. Образы и сюжеты иконы строго каноничны, соборны, т.е. являются плодом многовекового и даже более чем двухтысячелетнего опыта Православной Церкви. Не только содержание иконописного образа строго канонизировано и определено, но и художественный язык, которым написана икона, особый, условно-символический, содержащий в себе единство божественного и временного, исторического. Отсюда существование такого великого множества иконописных образов Богочеловека, Богоматери, святых, написанных разнообразными иконописными школами, существовавшими в разное время в различных регионах канонического православия, и в самой России.
В то время как образы, написанные не иконописцами, а художниками на религиозные сюжеты, в лучшем случае, являются лишь иллюстрацией тем и сюжетов Св. Писания. Кроме того, художники нередко отступают от канонического содержания и формы и пользуются не символическим, а художественным языком светского искусства - прямой перспективой, свободой в выборе цвета и проч.(как, например, Рафаэль, Васнецов, Нестеров и другие европейские и отечественные художники).
Если от иконописца требуется особое «молитвенное усилие», достигаемое постом, молитвой и благословением, то художники, создававшие картины на религиозные сюжеты, не всегда являлись по-настоящему верующими и воцерковленными. Темы евангельских сюжетов волновали и известных художников XX в. Даже у П. Пикассо и С. Дали можно встретить полотна на тему «Распятия».
Таким образом, не только религиозные, но и светские художники намеренно отходили от традиционного иконописного канона, больше обращая внимания на человеческую, а не божественную сущность в образе святых, их страстную сторону, и создавали произведения, которые уже не могли претендовать на постижение глубины сакрального духовного опыта. В этих произведениях, в отличие от иконы, преобладала эстетическая функция, которая нередко освобождалась от религиозной и нередко доминировала. Превращение иконы в картину на религиозные темы сопровождается подменой духовного уровня телесно-психическим или душевным. “Единство в духе молитвы и созерцания заменяется единством настроения”.5 Живопись на религиозные сюжеты бессильна выразить глубину молитвенного устремления, которая присутствует в иконе. Она может выразить лишь человеческую страстность и привязанность к миру дольнему, с которым она не в силах расстаться, хотя мысленно и стремится к миру горнему. Отсюда та бесстрастность и холодность евангельских образов в картинах С. Дали и П. Пикассо, та сентиментальность и трогательность образов Богоматери у Рафаэля и В. Васнецова. Картины этих художников наполнены, скорее, музыкой душевных ритмов и несут, прежде всего, глубину человеческих чувств и переживаний (хотя нередко это и называют духовной сферой), однако “молящееся сердце почувствует в ней фальшь, сентиментальность, лиричность, самолюбование, чувственную плаксивость, тонкий запах тления.”
В то время как иконопись - творчество особого рода, соотносимое с определенными правилами, не просто ставшими формальной формой и механически усвоенными иконописцем, но каноническими правилами содержательного, глубинного, метафизического свойства. В иконе отражены онтологические пласты православия, самой сути христианского вероучения и культа, фокусирующего в себе всю историю возникновения Христианской Церкви. Более того, в иконописном визуальном образе символически запечатлена сама история христианства - от споров о возможности выразить невыразимое - до того, какими специфическими средствами это возможно. И если в ранние христианские времена до разделения Церкви на восточную и западную и канон был един, то со временем католический канон стал все более отличаться от канона православного, что явилось отражением в иконописании всего церковного богослужения. В католической церкви канон отразил богочеловеческий образ и всех святых через призму человеческой природы, а не божественной его сущности. Поэтому и образ Богоматери и в поэзии и на картинах художников в послевозрожденческую эпоху все более трактовался в образе Прекрасной Дамы с проявлением чувственности и сентиментальности, в отличие от строгого иконописного образа-лика древних мастеров греческого и византийского письма.
В иконе удивительным и чудесным образом сочетается божественное с человеческим, в том числе и с индивидуальным видением художника-иконописца. Если достигнутое мастерство художника не заслоняет его искренность и веру, то из-под кисти иконописца выходят молитвенные образы. И в этом иконе заметно уступают произведения религиозной живописи (как и всего религиозного искусства), служащие лишь иллюстрацией сцен из Св. Писания или вольной их трактовкой. Являясь неканоническими, они отягощены плотью, индивидуальным видением, что подчеркивает их в первую очередь человеческую, а не божественную суть.
Каковы же границы канонического и неканонического в иконописи и религиозном искусстве, границы эстетического и религиозного, соборного и индивидуального видения и усвоения канона? Почему возникает такое множество школ в иконописании даже внутри одной национальной традиции (как, например, в русской иконописи существуют московская, новгородская, псковская, ярославская и др. школы)? Несмотря на своеобразие каждой школы, есть и нечто общее, что отличают русскую икону от византийской. Эта разница существует в рамках единства - единого канона, творчески усвоенного каждой школой. В то время как иконописание и живописный образ на религиозные темы и сюжеты отличается порядком постижения духовной реальности - метафизическим (в иконе) или, скорее, феноменальным (в живописи), религиозно-эстетическим (в первом случае) или ограничиваясь лишь последним (во втором).
В иконе «внешняя красота принесена в жертву религиозной идее», - как справедливо отмечает русский исследователь иконы Ф.Буслаев. В русской иконе отсутствует сознательное стремление к изяществу: «Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося…Красоту заменяет она благородством».8 И, напротив, чувственность, перешедшая меру грациозного, присутствует во многих произведениях даже выдающихся мастеров мировой живописи (как, например, у Леонардо да Винчи, Рафаэля и других художников). В противовес произведениям религиозного искусства, русские иконы, написанные пусть «неумело» (например, т.н. «северные письма» художников-самоучек Старой Ладоги, Великого Устюга, и других северных отдаленных окраин Древней Руси), лишь на первый взгляд, уступающими в профессиональном мастерстве известным изографам (иконописцам), являются в то же время своего рода шедеврами иконописания. Они подкупают своей непосредственностью и искренностью, своей душевной простотой и сердечностью. Они самобытны и неподражаемы, хотя и написаны пусть неумелой рукой, но художником с молящимся сердцем, устремленным к Богу. Многие из них явили собой примеры чудотворений. Поистине, «Дух Божий дышит идеже хощет» (Ин. 3, 8).
Итак, какой бы красивой и совершенной не являлся иконописный образ, эстетическая функция иконы не имеет того самостоятельного значения, которая эта функция имеет в светском произведении искусства. Ибо икона - не предмет эстетического созерцания и любования, каким является произведение искусства, а, прежде всего, явление культовое, религиозное. Икона - тайна, участвующая в литургическом богослужении, которому подчинено все, происходящее в Храме и сам храм, как некий синтез различных видов религиозного искусства - архитектуры, живописи, музыки, и др. Являясь органической и неотъемлемой частью храмового искусства, икона созвучна покою, вечности и тишине. Она лишена всего временного и преходящего. Так же, как и все храмовое искусство, она построена на камне, а не на песке.
Заметным культурным и историческим событием всей духовной жизни России и Западной Европы стало «открытие» чуда древнерусского иконописания, которое произошло в конце XIX - XX в.в. И сегодня русская икона остается непревзойденным образцом совершенства в создании визуального образа подлинной духовности. Вновь открытая для взора в начале XX в., икона словно является ориентиром и напоминанием художнику и всему миру о том высоком призвании и предназначении, которое он должен выполнить перед людьми, чтобы они не забывали по какому Образу и подобию был сотворен сам человек.
Нередко икону сравнивают с искусством авангарда, усматривая некоторые схожие стороны их языка и даже ставя в один ряд оба явления по своим «художественным достоинствам». Однако следует иметь в виду огромную разницу в природе этих двух феноменов. В действительности, русская икона и русский авангард принадлежат двум разным духовным полюсам. Остановимся на этом подробнее.
Во-1-х, икона - это не только искусство и не столько искусство. У нее множество других функций, помимо художественно-эстетической. Сравнение иконы с авангардом заметно обедняет ее смысл и назначение. Во- 2-х, икона сакральна, т. е. содержит в себе тайну создания Богообраза и святых. Она участвует в молитве как посредник. Икона принадлежит, прежде всего, Церкви и ее главным назначением является богослужебная (литургическая) функция. Поэтому местом пребывания иконы является не музеи и частные коллекции, как в случае с произведениями авангардного искусства, а храм, который и есть ее истинным «дом». В-3-х, икона строго подчинена канону, т.е. определенным законам и правилам, по которым она была создана и которые коллективно (соборно) были установлены Церковью на Вселенских Соборах (напомним, что важнейшими для иконописцев являются II и VII). В-4-х, икона содержит в себе не просто некий смысл, некую духовность, но передает с помощью особого языка содержание Св. Писания.

"Для чего существует иконописный канон и что такое иконописный подлинник"

Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном . "Канон" - слово греческое, оно означает: "правило", "мерило", в узком смысле - это строительный инструмент, отвес, по которому проверяют вертикальность стен; в широком - установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.

Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений.

Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами, но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.

В 691 году состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, названный так потому, что проходил в зале императорского дворца - Труллуме. На этом соборе были приняты важные дополнения к решениям соборо Пятого и Шестого, а также некоторые, весьма знаменательные для формирования православной иконописи, постановления.

В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.

А Седьмой Вселенской собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церквовной практике. Таким образом, можно сказать, чт в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.

Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая служебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник .

Иконописный подлинник - это свод конкретных правил и рекомендаций, научающий, как надо писать икону, причем главное внимание в нем уделено не теории, а практике.

Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальной период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из "Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов", датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви. Вот, к примеру, описание святителя Иоана Златоуста: "Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светившиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединой бороду".

Существуют подлинники, которые помимо сугубо словесных описаний содержат и живописные изображения святых. Их называют лицевыми . Здесь необходимо вспомнить "Менологий императора Василия II", составленный в конце X века. Книга, помимо жизнеописаний святых, содержит и 430 цветных миниатюр, которые служили авторитетными образцами для иконописцев.

Лицевой подлинник, или как его еще называют - образчик, персональник , распространился в среде иконописцев в различных редакциях. Можно называть "Строгановский" и "Большаковский подлинники", "Гурьяновский", "Сийский" и другие. Широкую известность преобрела книга, составленная в XVIII столетии иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноагрофиотом, под названием "Ерминия, или наставление в живописном искусстве".

Итак, изограф работал в довольно жестких канонических рамках. Но не явился ли канон чем-то сковывающим иконописца, мешающим ему? Такой вопрос наиболее характерен для людей, знакомых с историей изобразительного искусства, потому что светское искусствоведение именно так и выстраивает проблему: канон - тормоз, освобождение от него - творческая свобода самовыражения художника: от "Сикстинской мадонны" Рафаэля до "Черного квадрата" Малевича.

Один из современных исследователей иконы, академик Раушенбах, очень эмоционально и образно высказал свое мнение о том, к чему привел отказ от каких-либо канонических рамок в изобразительном искусстве: "...Средневековое искусство во многих отношениях выше искусства Возрождения. Я считаю, что Возрождение было не только движением вперед, оно свяано и с потерями. Абстрактное искусство - полный упадок. Вершиной для меня является икона XV века... С точки зрения психологии я могу объяснить так: средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения - к чувствам, а абстрактное - к подсознанию. Это явное движение от человека к обезьяне".

Именно по такому пути пошла иконография западной римской церкви. По пути разрушения канона, по пути любования телесной, эмоциональной красотой - той красотой, против которой было направлено 100-е правило упоминавшегося уже Трулльского собора: "Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце, завещавает Премудрость: ибо телесные чувствва удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати".

По словам архимандрита Рафаила (Карелина) - автора интересного очерка "О языке православной иконы", канон - "это многовековой драгоценный опыт всей Восточной Церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы "ложью на святого". Канон дает свободу самой форме..."

Ранее было упомянуто, что для предыдущих поколений, рождавшихся и живших в Православной среде, был вполне доступен язык иконы, ибо язык этот понятен только для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и учавствующих в Таинствах. Современному же человеку, особенно недавно пришедшему в Церковь, этого достигнуть значительно сложнее. Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого "академического" письма - по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с католического запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.

Период этот начался со специального указа Петра I, в котором он упразднил Патриаршество на Руси, а управляющим всеми делами Русской Православной Церкви назначил чиновника - обер-прокурора, который и возглавил руководство Священным Синодом. Восстановлено патриаршество было только на Поместном Соборе 1917-1918 годов.

Конечно, политическая и экономическая переориентация всей жизни Русского государства, активно начатая Петром и поддерживаемая последующими правителями, не могла не сказаться и на духовной жизни всех слоев общества. Коснулось это и иконописания.

В настоящее же время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции древнерусского письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в "академическом" стиле.

В любом случае, икона - это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была бы выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин Первообраза.

"Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы".

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

• Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
• Виноградной лозы – как господнего насаждения
• Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

• Бог – это первообраз
• Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
• Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

• прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
• параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
• обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

• холм может отображать гору,
• кустик – целый лес,
• луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

• Бытейское письмо
• Притчи
• Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь