Современный стиль в иконописи декоративная живопись. О соотношении языка и стиля в православной иконописи

По благословению Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Издательский совет Русской Православной Церкви при участии АНО «Центр духовно-просветительских программ им. святителя Филарета Московского» начинает прием работ на заочный этап Международного детско-юношеского литературного конкурса имени Ивана Сергеевича Шмелева «Лето Господне».

Конкурс проходит в два этапа. На первом (заочном) этапе с 1 сентября по 1 декабря 2018 года осуществляется прием творческих работ и их оценка Советом экспертов конкурса.

На конкурс принимаются литературные творческие работы, написанные на русском языке. Объем произведений должен быть не менее 5 000 и не более 20 000 знаков. Итоги подводятся в трех возрастных группах: 6-7-е, 8-9-е, 10-12 классы. Подача работ на конкурс производится через сайт конкурса www.letogospodne.ru в разделе «заявка на участие». Для того, чтобы стать участником, достаточно заполнить анкету на сайт конкурса и прикрепить творческую работу в электронном виде.

Тематические направления конкурса предполагают знакомство с историческими материалами, древнерусскими текстами, классическими и современными литературными произведениями, отражающими систему православных ценностей.

Ключевые тематические направления и возможные темы творческих работ*

I. Священное Писание как основание русской литературы.

Образ Евангелия в творчестве русских писателей. Евангельские мотивы в классических произведениях. Стихотворное переложение псалмов, сюжетов Нового Завета и житий святых в русской поэзии. История Церкви и жития святых как основа для литературного творчества. Заповеди блаженства в литературных произведениях.
Священное Писание издавна стало источником вдохновения многих русских писателей и поэтов. В нем, независимо от глубины своей веры, писатели заимствовали образы и сюжеты для своих художественных посланий. Библейским героям в русской литературе посвящены отдельные произведения, в которых авторы стремятся осмыслить поступки героев священных текстов, особым образом поэтизировать образы или передать глубину их нравственного падения. Порой, чтобы правильно понять то или иное произведение русской классики, нужно его изучать с Библией и Евангелием в руках.
II. Тысячелетие веры.

Крещение Руси. Православная вера – духовная основа русской культуры. Духовное единство русского мира. Собирание земель и их защита. Духовный идеал князя-миссионера. Образ благоверного князя в русской литературе и в народном творчестве. Одухотворение Руси, испытание народной веры. Православие – образ жизни и духовная основа мировоззрения русского человека. Россия, Беларусь, Украина – Святая Русь. Киев – мать городов русских. Русские писатели и мыслители о Крещении Руси. Жизнь как подвиг, на примере святых воинов – Великого князя Владимира, Александра Невского, Димитрия Донского, Феодора Ушакова, Александра Нахимова, Дмитрия Карбышева.
1030-летие Крещения Руси празднуется в 2018 году. Едва ли найдется в русской истории имя более значимое, чем имя киевского князя Владимира Святого, Крестителя Руси. Уже древнерусские книжники называли его Равноапостольным, ибо подвиг князя Владимира вполне соизмерим с апостольским: великая страна, Русь, его стараниями освящена была светом христианской веры. Его усилиями Русская земля приняла православие, и это событие предопределило весь ход нашей дальнейшей истории.
Крещение Руси не только определило путь духовного становления и развития русского народа, но и ключевым образом повлияло на формирование основ отечественной культуры, письменности.«Мы должны в полной мере осознать тот знаменательный факт, что нашим братским литературам – украинской, белорусской и русской – исполнилась тысяча лет.– пишет выдающийся русский ученый академик Д.С. Лихачев.– Почему мы должны это осознать? Что за обязанность лежит на нас? Прежде всего это наш долг перед нашими героическими предками.Литература внезапно поднялась как огромный защитный купол над всей русской землей, охватила ее всю – от моря и до моря, от Балтийского до Черного, и от Карпат до Волги».
III. Патриаршество на Руси.

Установление Патриаршества на Руси в исторической литературе. Патриархи и просвещение русской земли. Образы святителей Иова и Гермогена в житийной литературе. Патриарх Никон и Новый Иерусалим. Смутное время и подвиг патриарха Гермогена. Одухотворение Руси, испытание народной веры. Возобновление Патриаршества. Воспоминания современников о служении Патриарха Тихона. Патриарх и Победа –Русская Православная Церковь в годы Великой Отечественной войны. Жизненный путь святителя Тихона, Патриарха Всероссийского. Воспоминания о Патриархах Сергии, Алексии и Пимене. Патриарх Алексий IIи возрождение Русской Церкви.
В 1589 на Руси было учреждено Патриаршество. Немногим более столетия совершали свое служение Патриархи-предстоятели Церкви, но каждый из них вошел в историю Российского государства. Священномученик Патриарх Гермоген обессмертил свое имя твердым стоянием за Русь в годину испытаний Смутного времени и вошел в народную память как вдохновитель освобождения Отечества от иноземцев.
2017 год ознаменован для Русской Церкви столетием возобновления Патриаршества. Избранный Поместным Собором Святейший Патриарх Тихон возглавил Церковь на рубеже эпохи испытаний и гонений. Будучи кротким и смиренным по характеру, он проявил твердость в исповедании веры и сохранении Церкви.
Имена Святейших Патриархов Сергия и Алексия неразрывно связаны с подвигом русского народа в Великой Отечественной войне. Святейший Патриарх Алексий IIвозглавил Русскую Церковь в эпоху возрождения церковной жизни.
Словно путеводный свет маяка над бушующим морем житейских испытаний сияют слова святителя Тихона, Патриарха Московского и всея России:«Только на камени врачевания зла добром созиждется нерушимая слава и величие нашей Святой Православной Церкви, и неуловимо даже для врагов будет Святое имя ее, чистота подвига ее чад и служителей. Следуйте за Христом!».
IV. «Нет такой жертвы, которую я бы не принес, чтобы спасти Россию». Государь Император Николай II и святые Царственные страстотерпцы.

Воспоминания о святых Царственных страстотерпцах – семье последнего Государя. Николай и Александра – история любви и преданности. Подвиг святых Царственных страстотерпцев в литературе и поэзии. Святая Императрица Александра Феодоровна – «Дарите любовь». Образы святых княжен-мучениц Ольги Татьяны Марии и Анастасии в воспоминаниях и поэзии. Святая преподобномученица Великая княгиня Елизавета Феодоровна и Марфо-Мариинская обитель в Москве. 1918-2018 – столетие цареубийства. Храм-на-Крови, Ганина Яма, Алапаевск – святыни екатеринбургской земли.
XXвек в России ознаменован подвигом сонма мучеников и исповедников, положивших свои жизни за веру и Церковь. Первыми мучениками, претерпевшими гонения и смерть, стали Государь Император Николай IIи его венценосная семья. Пережив предательство окружения, арест, стесненные условия, насмешки и грубый нрав охраны, Царственные страстотерпцы приняли мученическую смерть 17 июля 1918 года в подвале «Ипатьевского дома» в Екатеринбурге. В самых тяжелых испытаниях Государь и его близкие явили подвиг терпения, покорности воле Божией и подлинной христианской кротости.Слова, произнесённые Николаем II во время беседы с П.А. Столыпиным: «Быть может, для спасения России нужна искупительная жертва. Я буду этой жертвой. Да будет воля Божия!» – стали пророческими. Многие очевидцы событий 1917 года – июля 1918 года вспоминали, что народ был охвачен беснованием: люди разрушали сильную державу, думая, что созидают лучшую жизнь в России. Общественные и военные вожди отказали в послушании и верности Царю, а народ приветствовал совершившееся.
Святитель Патриарх Тихон, получив известия о убийстве Царской семьи говорил следующее – «На днях совершилось ужасное дело – расстрелян бывший Государь Николай Александрович, и высшее наше правительство, исполнительный комитет одобрил это и признал законным. Но наша христианская совесть, руководствуясь словом Божиим, не может согласиться с этим. Мы должны, повинуясь учению слова Божия, осудить это дело. Пусть за это нас называют контрреволюционерами, пусть заточат в тюрьму, пусть нас расстреливают. Мы готовы все это претерпеть в уповании, что и к нам будут отнесены слова Спасителя нашего: «Блаженны слышащие слово Божие и хранящие его» (Лк.11,28)».
V. Творчество писателей-классиков и духовные основы русской культуры.

Образы Святой Руси в классических произведениях. Церковь и церковность в жизни народа. Тихое сияние святости в образах простых русских людей. Образ молитвы в поэтических произведениях золотого и серебряного века. Юродство на Руси и «лишние люди» в творчестве русских писателей-классиков. «Откуда есть пошла Русская земля» – исторические мотивы в классической литературе. Творчество духовных писателей-классиков: Святителя Феофана Затворника, Святителя Тихона Задонского, Святителя Иннокентия (Вениаминова). Этюды русской православной жизни.
Русская классическая литература полно и емко выразила национальные идеалы, строй веры русского народа. Центральная идея русских писателей-классиков – это осмысление представления о святости как «высшем идеале» присущем народному, национальному взгляду на жизнь.
Неразрывность связи русской классической литературы с православием очевидна: православие является духовным ядром русской культуры.
Творчество Ивана Сергеевича Шмелёва занимает особое место в русской литературе. Оно глубоко национально по содержанию. Иван Сергеевич является основоположником направления в литературе, которое условно можно назвать «духовно-художественная проза». Все творческое наследие И.С. Шмелёва проникнуто любовью к Родине, к её истокам, к вере и традициям своего народа.
VI. Творчество писателей – Лауреатов Патриаршей литературной премии.

Современная православная литература и духовное наследие Святой Руси. Образ Церкви в современном историческом романе. Творчество современных биографов Святой Руси. Духовное осмысление событий современности. Образы «героев нашего времени». Великое в малом. Поиски смыслов и радость обретения веры. Природа и окружающий мир как источники веры – «Всякое дыхание да хвалит Господа!»
Для современного русского писателя стремление делиться с читателем своими наблюдениями, сомнениями и прозрениями остается актуальным и важным. Думать о «вечных» вопросах, о смысле жизни, о предназначении человека, ставить нравственные вопросы и предлагать их решения или помогать читателю самому, без подсказки, сделать правильный мировоззренческий выбор – основная творческая и нравственная задача.
Все эти качества в полной мере присущи творчеству литераторов, удостоенных Патриаршей литературной премии.
Премия присуждается писателям, внесшим существенный вклад в утверждение духовных и нравственных ценностей и создающим сочинения, обогатившие отечественную литературу. Среди лауреатов Патриаршей литературной премии имена Владимира Крупина, Олеси Николаевой, Виктора Николаева, Алексея Варламова, Станислава Куняева, Юрия Лощица, Валентина Курбатова, Валерия Ганичева, протоиерея Николая Агафонова, Юрия Кублановского, Александра Сегеня, Юрия Бондарева, Бориса Тарасова, священника Николая Блохина, Бориса Екимова, Виктора Лихоносова, Борисаа Спорова, протоиерея Ярослава Шипова, Владимира Кострова, Виктора Потанина и Константина Ковалева-Случевского.

*По любому из направлений тема может быть сформулирована автором самостоятельно

Примерные жанры конкурсных работ*

Рассказ

Рассказ - это небольшое по объему эпическое произведение, отличающееся, как правило, сжатостью и простотой повествования. Эта особая, большая, чем в повести, сжатость раскрытия содержания и является главным признаком рассказа. Число персонажей в рассказе обычно очень невелико. Уплотненность повествования, небольшое количество персонажей, отбор только самого основного делают изображение жизни в рассказе очень выпуклым и ярким. Это позволяет в небольшом по объему произведении обрисовать и самого человека, и окружающую его среду, и пейзаж, что сообщает изображению в нем жизни большую полноту.

Литературно-критическая статья

Критическая статья - один из основных жанров литературной критики. В ней даются разбор и оценка произведения, ее темы, идейного содержания, языка и стиля, указывается значение в ряду других работ писателя и др. Часто литературно-критические статьи носят публицистический характер, т.е. наряду с разбором и оценкой произведения, в них рассматриваются общественные проблемы, поднятые писателем.

Эссе

Эссе – прозаическое произведение небольшого объема и свободной композиции, трактующее частную тему и передающее индивидуальные впечатления и соображения, связанные с нею. Эссеист, как правило, не выносит окончательного приговора произведению искусства.

Эссе могут быть литературно-критическими, публицистическими, философскими, историко-библиографическими. Эссеисты, пишущие на публицистические темы, часто используют форму письма и дневника.

Очерк

Очерк – эпический, по преимуществу прозаический жанр литературы, в котором изображены достоверные события и факты реальной жизни. Этим очерк отличается от рассказа, в котором изображаются вымышленные события, созданные творческим воображением писателя. Очерки бывают документальными (или публицистическими) и художественными. Разновидности современного очерка: публицистический монолог; дневниковые заметки; очерк-портрет; очерк-исповедь; очерк-программа.

Дневник

Дневник - это форма повествования, которая ведется от первого лица. Реальные люди могут записывать те или иные текущие события своей жизни. Это, по сути дела, их подневные автобиографические записи, они всегда современны описываемым событиям.

В художественной литературе могут быть использованы дневниковые записи героев, и в этом случае дневник выступает как жанровая разновидность художественной прозы.

Путешествие

Литературный жанр «путешествие»имеет две разновидности:

Это различные описания очевидцем-путешественником географического, этнографического и социального облика увиденных им стран и народов, т.е. документальные путешествия. Они имеют, как правило, познавательную и эстетическую ценность, особенно если они написаны в эпохи, когда проза еще не расчленилась на художественную и научную, например «Хождение за три моря» А. Никитина.

Путешествие - это также и жанр произведений, сюжет и композиция которых излагаются и строятся как документальные путешествия. Художественный жанр «путешествие»формировался под влиянием путевых рассказов и записей самих путешественников. Значительную роль в его развитии сыграли легенды, возникшие на основе этих рассказов и записей.

Исходя из задач Конкурса, все представленные выше жанры могут быть реализованы в форме сочинения-описания, сочинения-повествования и сочинения-рассуждения.

Сочинение-описание

Описание является составной частью композиции любого художественного произведения. Описание может быть также в аргументирующей части рассуждения. Описание – это упорядоченное перечисление наиболее существенных признаков предмета (вещи, человека, животного, явления, процесса и т.д.). Например: «Портретная характеристика Печорина».

Сочинение-повествование

На повествовательных частях художественного текста может быть построено целое рассуждение, например, «Пути исканий смысла жизни князем Андреем». Вся аргументирующая часть этого рассуждения будет представлять собой сжатое повествование об основных этапах жизненного пути Андрея Болконского.

Сочинение-рассуждение

Наиболее распространённый тип сочинения. Рассуждения на литературную тему могут быть в различных жанрах: от отзыва о прочитанной книге до литературно-критической статьи и краткого литературного обзора.

По каждому тематическому направлению необходимо выбрать предложенную тему или предоставить собственную. Жанр творческой работы также определяется автором самостоятельно. Положение о конкурсе, тематические направления и примерные жанры творческих работ представлены на сайте конкурса www.letogospodne.ru в разделе «условия участия».

По результатам оценки работ заочного этапа Конкурсной комиссией будут определены финалисты конкурса. На второй (очный) этап в дни весенних школьных каникул в Москву будут приглашены по 10 участников от каждой возрастной группы, набравших наибольшее количество баллов. Финалисты напишут итоговую работу на предложенную тему, по результатам которой будут определены призеры конкурса.

Награждение победителей состоится в конце марта 2018 года в Храме Христа Спасителя. Победителей и финалистов конкурса ждут дипломы и призы.

Конкурс имеет статус международного, к участию в нем приглашаются учащиеся 6-12-х классов общеобразовательных и православных школ, гимназий и колледжей России, стран СНГ и зарубежья, а также воспитанники воскресных школ и учреждений дополнительного образования не старше 18-ти лет.

Подробно узнать об условиях участия в конкурсе и ознакомиться со всей информацией о конкурсе можно на сайте

На конкурс принимаются литературные творческие работы, написанные на русском языке. Объем произведений должен быть не менее 5 000 и не более 20 000 знаков.

Итоги подводятся в трех возрастных группах:

6-7 класс;

8-9 класс;

10-12 классы.

Подача работ на конкурс производится через сайт конкурса www.letogospodne.ru в разделе «заявка на участие». Чтобы стать участником, достаточно заполнить анкету и прикрепить творческую работу в электронном виде.

Как сообщают организаторы, тематические направления конкурса предполагают знакомство с историческими материалами, древнерусскими текстами, классическими и современными литературными произведениями, отражающими систему православных ценностей.

Тематические направления конкурса в пятом сезоне:

Священное Писание как основание русской литературы.

Тысячелетие веры.

- «Нет такой жертвы, которую я бы не принес, чтобы спасти Россию». Государь император Николай II и святые Царственные страстотерпцы.

Патриаршество на Руси.

Творчество писателей-классиков и духовные основы русской культуры.

Творчество писателей – лауреатов Патриаршей литературной премии.

Жанр творческой работы также определяется автором самостоятельно. По каждому тематическому направлению необходимо выбрать предложенную тему или предоставить собственную. Положение о конкурсе, тематические направления и примерные жанры творческих работ представлены на сайте конкурса www.letogospodne.ru в разделе «условия участия».

Награждение победителей состоится в марте 2019 года в Храме Христа Спасителя. Победителям и финалистам конкурса будут вручены дипломы и призы.

Подробно узнать об условиях участия в конкурсе и ознакомиться со всей информацией о конкурсе можно на сайте www.letogospodne.ru .

Издательский совет Русской Православной Церкви

Многие специалисты, интересующиеся иконописью, задаются вопросом - что же в наше время можно считать иконой? Достаточно ли только следовать канонам, которые были заложены еще несколько веков назад? Впрочем, существует точка зрения, последователи которой утверждают, что необходимо еще выдерживать стилистическое направление при создании данного типа .

Каноны и стиль

Многие путают эти два понятия: канон и стиль. Их следует разделять. Все-таки, каноны, в их исконном смысле больше литературная часть изображения. Для него важнее сам сюжет изображенной сцены: кто и где стоит, в каких одеяниях, чем заняты и другие аспекты изобразительного искусства. Например, изображенная на является ярким примером выражения канона.

В стилевой составляющей более важную роль играет способ выражения художником своих мыслей, который влияет на наше и заставляет понимать и лучше осознавать цель создания художественного образа. Необходимо понимать, что у каждой картины стиль сочетает в себе, как индивидуальные особенности метода написания самого художника, так и оттенок жанра, эпохи, нации и даже направления выбранной школы. Таким образом, это два разных понятия, которые следует разделять, если вы хотите разбираться в иконописи.

Выделим два основных стиля:

Византийский.
Академический.

Византийский стиль.

Одной из самых популярных теорий о создании икон является та, в которой предпочтение отдается только произведения искусства, написанным в «византийском» стиле. В России же чаще использовался «итальянский» или «академический» оттенок. Именно поэтому последователи этого направления не признают иконы из многих стран.

Однако, если спросить у служителей церкви, то они ответят, что это вполне полноценные иконы и нет никакой причины относится к ним как-то по-другому.

Таким образом, превознесение «византийского» метода над остальными ложно.

Академический стиль.

Тем не менее, многие продолжают уповать на «бездуховность» «академического» стиля и не принимают иконы с подобными оттенками. Но рациональное зерно в этих рассуждениях есть лишь на первый взгляд, так как присмотревшись и как следует подумав, ясно, что все эти названия недаром упоминаются в литературе в кавычках и весьма осторожно. Ведь они сами по себе - это комбинация многих факторов, которые оказали действие на художника и его стиль самовыражения.

Официальные же лица вовсе игнорируют и не желают различать подобные мелочи. Поэтому эти понятия в большинстве случаев употребляются только в спорах между ярыми поборниками одного и другого стилевых направлений.

Как рождается программа росписи храма? Можно ли назвать каноничным академический стиль живописи? Этот и многие другие вопросы мы затронули в беседе с художником Дмитрием Трофимовым – руководителем иконописной мастерской «Царьград». Предлагаем вашему вниманию вторую часть этой беседы.

Мастерская «Царьград» работает с 2007 года. Ею выполнены росписи храмов: Рождества Богородицы Серафимо-Дивеевского женского монастыря , Святой Троицы на Борисовских прудах (Москва), Успенского храма в селе Истомино под Тарусой, а также иконостасы храмов Преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле, храма Великомученика и целителя Пантелеимона в Красногорске, Воскресения Христова во Владимире , церкви в честь в Москве и др.

– Как рождается программа росписи храма?

– Когда я начинаю делать эскиз росписи, то вижу белые стены – некое пространство, в котором есть только дверные и оконные проемы и изломы стен. Это как бы некий хаос, который художник должен преобразить. Мы структурируем регистры, членим стену. Чаще всего программа росписи – это работа трех людей: художника, настоятеля храма и искусствоведа, который может подсказать аналоги, иконографические решения. Живопись в Церкви может быть разделена на несколько смысловых уровней. Дидактический: языком иконы мы рассказываем о Священном Писании и Предании. Символический уровень повествует о духовном смысле веры. И литургико-мистический – в нем раскрывается само таинство Церкви , которое сопряжено с видимыми образами Евхаристии .

– В мастерской «Царьград» есть разделение труда на личников, доличников, орнаменталистов – каждый художник выполняет отведенную ему операцию, над иконой работают несколько мастеров. Как это сочетается с творческим началом, свободой художника?

– Сочетается. Новички сначала рисуют орнаменты, шрифты, делают обводки. Человек должен влиться в коллектив, почувствовать его стиль. Творческий характер коллектива формирует руководитель – тем, что постоянно рекомендует художникам, как написать одежду, какой выбрать колорит, – и из года в год совместная работа рождает общий почерк. Руководитель – как дирижер. Почему оркестры, руководимые разными дирижерами, играя одни и те же произведения, звучат по-разному? Оркестр формируется годами, люди чувствуют друг друга, и десять скрипок звучат в унисон. Так же и в иконописи. Этого не бывает, когда коллектив собирается под конкретный заказ. Даже талантливые мастера должны долго работать вместе, чтобы стать единым целым. У нас постоянный коллектив около пятнадцати человек. В древности роспись всегда начинал знаменщик, который «знаменовал» храм: острым металлическим стилосом разграфлял стену. Потом шла роскрышь (раскрытие живописи) цветом. Всегда существовало разделение на орнаменталистов и личников. А задача руководителя, создается ли иконостас или роспись, – найти гармонию целого, структурировать пространство. Поэтому руководитель разрабатывает программу росписи, делает эскизы. Впрочем, в некоторых стилях иконы всегда пишет один человек: например, в академическом стиле...

– Вы пишете и в каноническом, и в академическом стилях?

– Так называемый стиль – это, по сути, язык живописи. Есть полиглоты, которые знают множество языков. Но большинство людей владеет одним-двумя языками. То же и в творчестве. Нельзя ожидать от художника, чтобы он одинаково хорошо владел всеми стилями. Каждый стиль – это особый мир культуры своей эпохи, своя образная система, свой ритм. У нас собрался большой коллектив, где одни пишут только в академическом стиле, другие – в стиле XVII века, третьи – в византийском . Если человек сегодня работает в стиле XIX века, а завтра пишет личное в стиле XIV века – он должен быть гениальным художником, чтобы это удалось.

– Как вы полагаете, можно ли расписывать храм в стиле более древней эпохи, нежели та, когда он был построен?

– Очень важно, чтобы характер внутреннего убранства соответствовал архитектуре храма. Но не обязательно это должно быть точное попадание в эпоху: главное – стилевое единство. Если мы проанализируем византийскую архитектуру, то увидим, что она сходна с архитектурой русских храмов конца XVIII – начала XIX века, - поэтому мы можем, расписывая их, обратиться и к византийской стилистике. На мой взгляд, эпоха комниновского искусства - XI-XII века - одна из самых плодотворных по художественному языку. Ее символика, пластика очень богаты и выразительны. Многое из того, что сегодня сделано в России на достойном художественном уровне, выполнено именно в обращенности к этому периоду. А вот росписи в стиле русского XV века в храме XIX столетия могут вызывать чувство диссонанса.

– Стили иконописи условно разделяют на канонический и академический. Получается, что академическая живопись неканонична?

– В церковном искусстве есть разные языки. За две тысячи лет каждая эпоха рождала свой образ выражения вечных истин. Так же как Евангелие на Пасхальной службе читается на многих языках, художники разных времен и стран говорили различными языками о существе нашей веры. Но стили церковного искусства разных эпох выражали Православие не с одинаковой полнотой и глубиной. Некоторые с пренебрежением относятся к академической живописи. Но за годы Синодального периода она была благословлена множеством святых. Тот же Храм Христа Спасителя - его стилистика и иконография - были утверждены святителем Филаретом (Дроздовым) . Это всего лишь один пример. Все святители этого периода участвовали в разработке иконографии или утверждении работ художников. Хотя бы из уважения к ним нельзя категорично относиться к академической живописи. Но мы можем сказать, что язык академизма недостаточно полон.

В византийском и древнерусском (до XVIII века) искусстве смысл Откровения выражался через определенный символический язык. Этим языком легче объяснить духовные реалии. Если мы выстроим историческую вертикаль: рассмотрим то, что дошло до нас из катакомбной живописи, затем мозаики Равенны, Византии, фрески Древней Руси, – то увидим, что менялись только художественные приемы, но не основа. Учение об исихазме, сформулированное в XIV столетии, дало богословское обоснование этого языка – учение о свете, и мы видим на ликах святых сияние, исходящее от них самих. Это относится не только к образам XIII века, но и к гораздо более ранним. Академическая живопись имеет совсем другие закономерности. Для того чтобы изобразить земную Церковь, ее язык вполне применим. Но когда речь идет о сакральных, духовных вещах – символики академизма не хватает, чтобы выразить их глубину. Иногда доходит до казусов: когда мы видим ангелов , изображенных в стилистике XVIII века в виде амурчиков.

– Символика канонической иконописи разных времен различается?

– В ранние эпохи – особенно доиконоборческую – применялось множество символов. Например, апостолов изображали в виде агнцев. Самая известная иконография конхи доиконоборческого периода – Спаситель, а под Ним фриз из двенадцати овечек. В храме Сан-Аполинарие Классе под Равенной сохранился зашифрованный образ Преображения Господня: вместо Христа изображена мандорла с крестом, вверху композиции – две овечки, символизирующие пророка Илию и пророка Моисея , а внизу – еще три, символизирующие апостолов .

– Почему первые христиане изображали Спасителя символически?

– Считается, что христиане в катакомбах делали символические, а не реалистические росписи, чтобы скрыть свою веру. Но катакомбы были известны властям – во всяком случае, крупные. К тому же мы знаем о мученическом дерзновении первых христиан, их стремлении исповедовать Христа перед неверными. Наверное, где-то евангельские смыслы зашифровывали из предосторожности, но часто первые христиане просто использовали символику, которая пришла из язычества, в миссионерских целях. Мы видим, что до III–IV веков Спасителя изображали в виде юноши, без бороды. Это символика, которая пришла из культов Аполлона, Орфея. Римлянам, которые жили во II столетии, было трудно объяснить смысл Откровения. Изображения объясняли христианство на понятном людям языке. А вчерашним язычникам был близок символический мистериальный язык.

– Иконопись для художника - это целый мир...

– Возможность познавать Бога через художественное искусство - удивительный дар Православия. Ведь, например, в Ветхом Завете на это был до времени наложен запрет. Но в этом даре есть и ответственность, и опасность - не случайно была эпоха иконоборчества как испытание для Церкви. Мы знаем, что к концу VI века в некоторых случаях появилось неправильное отношение к иконе. Нарушалось понимание того, что икона - отражение, зерцало, но не само Божество. Описываются случаи, когда с чтимых образов скоблили краску и добавляли ее в потир с Причастием. Люди переходили на более понятный им языческий уровень отношения к сакральному. Как реакция на это началось гонение на икону вообще. Церковное искусство - это наша молитва . На иконописце лежит огромная ответственность. В творчестве совершается Богопознание. Это внутренняя потребность, делание, без которого мы не можем жить.

Беседовала Алина Сергейчук

Источник материала: журнал «Благоукраситель» № 41 (зима 2013 г.) издательства «Русиздат».

Слово «икона» греческого происхождения.
Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое изображение Спасителя, Богоматери, Святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства.

Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Священное предание

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Согласно приданию, он изображал не то, что видел, но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем.

А первой Иконой считается «Спас нерукотворный».
История этого образа связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в I в. в городе Едессе. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Едессу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но Он не оставил несчастного без помощи. Он попросил Анания принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, и тотчас же на ткани - нерукотворно- отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю, и как только Авгарь приложился к полотну, тут же исцелился.

Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны,- в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой- в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

В римских катакомбах со II-IV веков сохранились произведения христианского искусства, носящие символический, либо повествовательный характер.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Богословие иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, вкоторых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям.

Задачи иконописи- воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням нагладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, неплоскость и непространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло нагоре Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В тоже время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты ит п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу. Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IVв. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой- цвет неба, чистоты. Красный-божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это- цвет царственности. Зеленый- цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый- обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный- это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще- гиматии, а Богоматерь- в темно-синем хитоне и вишневом покрывале- мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку,
а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом- грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник-центральное изображение и ковчег- узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

Впервые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристианского искусства.

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело в конечном итоге к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы (особенно Италии), иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь Христианства-Православие.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии - Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае .

Для Равенны - самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени и мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии , баптистерий православных ) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан ) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе , церковь Сан-Витале ) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология

империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний Восток, где продолжали создавать иконы.

Борьба эта продолжалась в общей сложности более 100 лет и разделяется на два периода. Первый - от 730 до 787 г., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и формулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название
всему периоду, который разделяют на два этапа:

Македонский «ренессанс»

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Аскетический стиль

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30-40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины - 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042-56 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Cледующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059-1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит
классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг. икона была привезена на Русь, где
стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери- характерный пример более открытого и человеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XIIв. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

Комниновский маньеризм

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример- фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII-XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон- житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором
изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века- «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Мастерские крестоносцев

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате
получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре,
на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи- Михаил VIII Палеолог- в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282-1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

Палеологовский ренессанс - так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Феодор Стратилат » в собрании ГЭ . Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные,
без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина . В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно
много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века- в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность,
повествовательные подробности, литературность.

Варлаамом , приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой - учёным-монахом с Афона . Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом . Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма - древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет - тот
самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня . Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом . Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого
прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в
Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.
Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном- отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

Источник не указан